by Martin Pauli | Set 24, 2022 | Suiseki
Articolo di Martin Pauli
Quarta parte : Il piacere del suiseki
Traduzione di Fabio G. Pasquarella
Il piacere del suiseki.
Un suiseki non è altro che un frammento di roccia.
Non possiamo aspettarci di sentire immediatamente il movimento della natura nella pietra, e lasciare che il nostro spirito si giovi di quel mondo. Tuttavia, anche un semplice elemento di attrazione nell’osservare le pietre, può essere sufficiente per sviluppare un interesse specifico per il suiseki, che verrà approfondito insieme alla propria evoluzione spirituale.
Dall’osservazione e analisi del “tokonoma kazari“, ossia il modo in cui il suiseki viene presentato nel tokonoma, si può immediatamente capire il gusto, l’abilità e la suggestione immaginativa del proprietario. Se ne può dunque percepire anche la sensibilità, per non parlare del suo senso estetico e della consapevolezza raggiunta. Persone con gusti simili proveranno lo stesso brivido e la stessa gioia guardando un particolare suiseki kazari.
In altre parole, la preparazione di un “kazari” per una pietra richiede una profonda conoscenza e apprendimento in diversi campi come la poesia, la letteratura, i dipinti e gli strumenti per realizzarli, nonché il simbolismo soggiacente a tutte queste arti. Questo è il motivo per cui si dice che l’interesse per il suiseki si estende nei profondi recessi dello spirito umano.
Tuttavia, non è necessario considerare il suiseki come un interesse particolarmente costoso ed esigente. Si può iniziare divertendosi nella ricerca di una pietra, che suggerisca ad esempio una forma come quella di una montagna, per posizionarla in un vassoio o su un supporto. Piuttosto che esporre la sola pietra, si può lasciare che l’immaginazione prenda il volo considerando le possibilità per uno sfondo.
L’interesse per il suiseki sviluppa una sensazione di quiete e un arricchimento stimolante per l’anima, diventando una fonte di energia nelle attività quotidiane. Cogli questa opportunità per sviluppare un interesse per questo mondo affascinante e istruttivo.
Kazari.
“Tokonoma kazari” o “tokokazari” è il termine usato per l’esposizione nel “tokonoma” di una casa tradizionale giapponese, mentre “suiseki kazari” viene utilizzato per l’esposizione pubblica. Il kazari nel tokonoma ha come base i temi stagionali.
La stanza e gli oggetti nella casa giapponese
Lo sviluppo architettonico della casa ha influito su forma e carattere artistico di utensili e oggetti, in Giappone come in Occidente. I fattori più importanti che determinano lo sviluppo dello stile degli oggetti in Giappone sono l’assenza di pareti stabili e solide, il rischio di incendi, e il rivestimento del pavimento con stuoie, i tatami. Questi elementi di paglia di riso, spessi e morbidi, vengono utilizzati negli usuali atti quotidiani come consumare i pasti, sedersi e dormire, e sono di dimensioni conformi agli standard.
Casa tradizionale giapponese
Interni
Lo svolgimento della vita casalinga avviene a un livello più basso, rendendo superflui tavoli, sedie, letti e la maggior parte degli altri arredi, piuttosto ingombranti, conosciuti in Europa. Tavolini piccoli e maneggevoli vengono utilizzati per leggere, scrivere e mangiare, e quando è ora di andare a letto vengono srotolati semplici materassi. Tutti questi oggetti scompaiono durante il giorno dietro le ante scorrevoli dei pensili a muro, che comunque contengono solo gli oggetti più necessari.
Ciò che serve appare al bisogno e scompare quando diventa superfluo. Gli oggetti giapponesi sono lì per ragioni pratiche e non hanno carattere decorativo. La magia della loro bellezza e semplicità si dispiega solo, dunque, quando vengono messi in uso.
A causa del rischio dovuto a terremoti e incendi, gli oggetti di valore sono ben imballati in casse di legno, depositate in contenitori ignifughi, che si trovano adiacenti a tutte le case tradizionali giapponesi. Le stanze contengono solo quegli oggetti momentaneamente in uso, e comunque non se ne potrebbero mettere molti di più poiché le pareti non sono solide. Porte scorrevoli flessibili e facilmente rimovibili chiudono gli ambienti su tre lati. Quelle all’esterno sono ricoperte con carta trasparente chiamata “shoji”, e quelle sul lato dei vicini sono ricoperte con carta opaca chiamata “fusuma”. La quarta parete è solida e contiene gli armadi e/o il tokonoma.
Antica casa giapponese
Interni
Il tokonoma
Il posto d’onore della casa è riservato a una nicchia leggermente rialzata, generalmente grande come un tatami, profonda 90 cm larga 180 cm e alta circa 200 cm, in cui sono esposti determinati oggetti, selezionati in onore di un ospite o semplicemente per conferire più qualità alla stanza. La stanza giapponese appare piuttosto vuota. Niente di ingombrante rovina la stanza. Tale spazio potrebbe contenere un disegno a china o una calligrafia in una cornice di broccato, accuratamente scelta e abbinata. L’opera viene messa in risalto da uno sfondo raffinato e armonico, di colore marrone tenue, “cha iro” , tè verde, o anche “ha iro”, grigio-cenere, incorniciato dalle sfumature nobili del legno e i colori delicati e modesti dei tatami e delle pareti.
Potrebbe trovare posto anche un vecchio vaso di ottone con un fresco ramo fiorito, un brucia incenso in ferro o di ceramica “koro“, un libro, una custodia per scrivere “suzuribako” o una pietra “ishi“.
Ci sono varie teorie sull’origine del tokonoma. Potrebbe essere stata inizialmente un’alcova per dormire, dimensionata quel tanto che basta per un letto. Successivamente il pavimento dell’alcova è stato rialzato rispetto al livello del pavimento. L’alcova è stata poi allargata alle dimensioni di due stuoie, per poi contrarsi nuovamente. Al suo interno poggiava un tappetino.
Essa si trasformò successivamente per accogliere un ospite di alto rango, con un altro tappetino posizionato a livello del pavimento. A volte a formare l’alcova venivano disposti degli schermi perimetrali.
Nel periodo Kamakura (1185-1333), fino all’ultima parte del periodo Muromachi (16 sec.), l’alcova disponeva di un pavimento rialzato che poteva essere utilizzata come sedile o pianale. Alla fine del periodo Kamakura, un’immagine buddista veniva appesa alla parete, costituendo così il punto focale del tokonoma. Davanti al dipinto era posta una tavola per esporre oggetti, “oshi-ita”, su cui erano esposti un vaso di fiori, un brucia incenso e un candeliere. Questi tre oggetti hanno una certa importanza per il buddismo, e sono indicati come i tre strumenti, “mitsugusoku“.
Nel periodo Muromachi (1392-1568) divenne consuetudine appendere un kakejiku con l’iscrizione calligrafica di un sacerdote Zen, insieme al vaso di fiori e al brucia incenso. Il candeliere è stato quindi omesso. Nel periodo Momoyama (1568-1615), l’alcova assunse la sua forma a noi più familiare, e fu usata principalmente per esporre preziosi oggetti d’arte.
Le dimensioni e la disposizione dell’alcova variavano secondo i diversi gusti dei maestri del tè. Un vecchio documento, ad esempio, ne menziona una lunga 180 cm adiacente a una sala per la cerimonia del tè, usata da Murata Jukô (1423-1502). Questa nicchia era ricoperta con carta bianca giapponese chiamata “torinoko“, e aveva cornici di lacca nera. Takeno Jô (1502-1555) preferiva invece un’alcova più piccola e una sala per la cerimonia del tè.
Sen Rikyû (1522-1591) utilizzò nicchie con diversi stili oggi diffusi. Le caratteristiche di quelle in stile “shoin” e di quelle in uso nelle case del tè furono fuse e divennero comuni nelle abitazioni più ordinarie.
I tokonoma sono denominati con una grande varietà di nomi come “kamizadoko” (lett. alcova del sedile superiore), e “shimozadoko” (lett. alcova del sedile inferiore). A volte prendono il nome dal maestro del tè che li ha progettati, ad esempio lo “oribedoko”, o per la particolare larghezza, come nel “daimedoko, un “tokonoma” con base in legno che si trova in una piccola sala per la cerimonia del tè, e che raramente supera i 4.5 tappetini, “yojohan“.
Come gestire lo spazio
La parola “ma“, spazio, ha un significato molto speciale per i giapponesi. Lo spazio non è solo ciò che occupiamo e dove viviamo.
Anche quando conversano tra loro, valorizzano lo spazio fisico tra le persone così come il ritmo della frase, alternando il silenzio alle parole.
Lo spazio è una necessità della loro vita quotidiana.
Nel mondo delle arti e dei mestieri, lo spazio è sempre stato un argomento di discussione e l’obiettivo di una ricerca di adeguatezza e proporzioni.
Nel tokonoma kazari si pone l’accento sullo spazio per lo stesso motivo, in un modo peculiare. Ad esempio non viene squalificato il posizionamento di oggetti minori, quanto piuttosto attraverso lo spazio viene indicata la scala di importanza degli oggetti da esporre. In sintesi, lo spazio stesso viene elevato a elemento del tutto.
Lo spirito dell’esposizione
Il significato dell’arte dell’esposizione è conferire un certo status alla creazione o alla collezione del suo proprietario, mostrando inoltre le tecniche sviluppate e l’estetica della scena suggerita.
Una piccola e naturale ambientazione stagionale, all’interno di uno spazio limitato, consente all’immaginazione dello spettatore di catturare l’illimitatezza dell’universo. Ed è così che l’essenza della vita stessa si dispiega davanti ai suoi occhi. Il verbo “mettere in scena” è spesso usato in relazione al tokonoma kazari. Questo verbo sottolinea in particolare l’atto di creare l’esposizione, mentre l’intento è quello di conferire grazia, gusto ed eleganza.
Gusto raffinato e eleganza pongono l’accento sull’artista.
Tokonoma kazari
(Catalogo n. 7 della Japan Suiseki Exhibition – Copyright NSA)
Per visualizzare gli oggetti in modo efficace può essere necessario un allestimento, ma il metodo non è mai l’obiettivo. Il tokonoma kazari non richiede necessariamente bonsai, suiseki o strumenti e accessori costosi. Un’atmosfera elegante richiede solo semplicità e modestia. Il tokonoma kazari può essere considerato in un certo senso l’arte della consapevolezza.
Estetica
Per una migliore comprensione dell’estetica giapponese, davvero unica, potrebbe essere utile studiare tre importanti ideali estetici utilizzati per esprimere la bellezza: sabi, wabi, yûgen.
Sabi
Costituisce un’idea di bellezza particolarmente importante nella cerimonia del tè e nella poesia haiku. La bellezza è riferita in special modo a materiali o spazi, che nel tempo si sono consumati fino a inaridirsi e invecchiare. Frequente soprattutto nelle case del tè, nei suoi utensili e nei suoi giardini, inizialmente fu un ideale estetico medievale, e includeva aspetti di rassegnazione, vecchiaia, decadenza, solitudine, distacco e tranquillità. Il sostantivo “sabi” deriva dal verbo “sabu” svanire, e dall’aggettivo “sabishii“, solitario. Suona anche come il sostantivo “sabi” che significa ruggine, o più in generale si riferisce alla qualità invecchiata di un oggetto.
Fujiwara Shunzei (1114-1204) includeva il sabi nel giudizio critico in ambito poetico, riferendosi a uno stato d’animo di desolazione. Il sabi può essere riconosciuto anche nel sentimento di meravigliosa solitudine, descritto da poeti eremiti quali Saigyô (1118-1190). Per gli scrittori del XV sec. come Zeami (1363-1445) e Shinkei (1406-75), sabi divenne una specie di algida bellezza, associata alle qualità positive di “kare“, appassito e “hie“, freddo. La sua presenza può essere rilevata in diverse forme d’arte durante il XIV e il XV sec. Alla fine del XVII sec., una certa interpretazione del sabi era particolarmente diffusa non solo tra i poeti haiku, ma era anche un aspetto importante della “pittura haiga”, influenzando indirettamente altri stili di pittura legati all’haiku. Questa tendenza era rappresentata in particolare da Matsuo Bashô (1644-94), e altri della sua generazione.
Wabi
È un ideale estetico di origini medioevali che trova il cardine di bellezza e profondità filosofica nelle cose umili e povere. Tale concezione si ritrova nella poesia “waka”, “renga” e haiku, e come elemento dominante nel “chanoyu“, qui chiamato spesso “wabi cha” o tè in stile wabi.
Derivato dal verbo “wabu“, languire, e dall’aggettivo “wabishi“, solitudine spirituale”, il termine wabi fu usato per la prima volta nella poesia antica per descrivere la disperazione di un amante abbandonato. In seguito arrivò a denotare le aride circostanze fisiche e spirituali del poeta solitario. Le originarie connotazioni negative di questo termine si sono quindi evolute in una prospettiva più positiva, identificata esteticamente in particolare con la capanna dell’eremita, ovvero con gli aspetti imperfetti e irregolari della natura.
La concezione wabi fu sviluppata per la prima volta nel “chanoyu” da Murata Jukô (1423-1502). Egli usò termini, già visti nel sabi, come “hie” e “kare“, per esprimere la desolazione e la qualità diciamo terrigena degli strumenti introdotti nella cerimonia del tè. I suoi studenti hanno dunque iniziato a tenere le cerimonie in una capanna con il tetto di paglia, “sôan” o “chashitsu“.
Casa del tè giapponese
Giardino Kenrokuen – Kanazawa Castle
Queste strutture, imitazioni della capanna di erba dell’eremita, sarebbero poi diventate il simbolo per eccellenza del “wabicha“.
Takeno Jô (1502-55) estese il concetto wabi definendolo come un vero e proprio atteggiamento, aperto e diretto, ma anche umile e premuroso. Per Jô, citando il “waka” di Fujiwara Teika (1162-1241), il quale asseriva che l’essenza del wabi era catturata dalle foglie cremisi del tè, tale categoria estetica era semplicemente rappresentato da una capanna arroccata su una baia, di sera.
Ma la sintesi esemplare del wabi e del chanoyu fu raggiunta da Sen no Rikyû (1522-91), quando sviluppò il sôan chashitsu a due stanze – capanna da tè con tetto di paglia -, che utilizzava semplici e rustici utensili, anche in “raku“, e includeva contenitori di fiori di bambù e altri oggetti. Rikyû diede ancora più spessore metafisico al wabicha, sottolineando come la capanna del tè fosse il luogo ideale dell’esperienza Zen di liberazione della mente.
Il peculiare senso estetico legato al wabi invita a trovare la ricchezza nella povertà e la bellezza nella semplicità e nell’illuminazione, raggiunta attraverso la disciplina artistica, definita “wabisuki“: una fusione di wabi con la parola “suki” piacere estetico. Il wabisuki è raggiunto, nella sua fase ultima, come “gokuwabi” o “wabi dell’estremo“. Tale stato ideale a cui aspirare fu concepito dal nipote di Rikyû, Sen no Sôtan (1578-1658).
Il concetto di wabi fu trasmesso a una varietà di discipline chashitsu tra cui architettura, ceramica e altre arti legate al chanoyu. Il wabi ha anche svolto un ruolo nella conoscenza e nel collezionismo di dipinti, calligrafie e suiseki. Inoltre, il wabi ha dominato l’estetica dei pittori della fine del XV e del XVI sec., incarnato dallo stile grezzo e naturale del Sôtan o stile dell’erba.
Yûgen
Lo yûgen è un ideale estetico medievale polivalente che esprime oscurità, profondità, mistero, caducità, ambiguità, quiete, tristezza ed eleganza. Il termine ha avuto origine in Cina, conosciuto come youxuan, e significava verità taoista o buddista al di là della comprensione intellettuale. Nella prefazione cinese al “Kokinsû“, Ki no Yoshimochi (scomparso nel 919) usava yûgen per denotare la profondità nella poesia antica. Nel XII secolo, yûgen era usato come criterio di valutazione nei concorsi di poesia “uta-awase”, riferendosi sempre a un significato profondo, oltre le apparenze.
Pannello di sinistra dello schermo Pine Trees (松林図 屏風, Shōrin-zu byōbu), c. 1595
Schermo a sei pieghe, inchiostro su carta, Tesoro nazionale (Immagine di pubblico dominio)
Fujiwara Shunzei (1114-1204), tuttavia, ampliò considerevolmente lo yûgen nel contesto della poesia, includendo sia lo stile che il concetto stesso. Shunzei ha integrato lo yûgen con aspetti di “yojô“, sfumature, evocando associazioni non apertamente espresse, così da riflettere una raffinata sottigliezza di pensiero ed emozione. Yûgen è anche legato all’idea buddista Tendai di “shikan“, che paradossalmente mette in relazione forma e assenza di forma, superficie e profondità, suggerendo la compenetrazione di tutte le cose.
Il figlio di Shunzei, Teika (1162-1241), aderì a questo ideale, ma aggiunse un aspetto di “yôen“, fascino etereo, che ebbe una grande attrattiva presso le generazioni successive. Kamo no Chômei (1155-1216) connotava lo yûgen con un’indeterminatezza di cuore e parole, espressa in ciò che è incolore, indistinto ed emotivamente trattenuto. Per gli scrittori successivi come Yoshida Kenkô (1283-1350) e Shôtetsu (1381-1459), lo yûgen costituiva un sentimento che non poteva essere espresso a parole, soffocato nell’intensità cromatica di un’elegante emozione.
Lo yûgen di Chômei, nella sua enfasi sull’incompletezza, il vetusto, lo sbiadito, ha visto un’evoluzione nell’aspetto superficiale del termine, indebolendo il suo elemento intellettuale e spirituale.
Il teorico e drammaturgo “Nô” Zeami (1363-1443) applicò in modo sublime lo yûgen alla recitazione, esprimendo una bellezza vivida e serena, e descrivendo metaforicamente il termine come un uccello bianco che trattiene un fiore nel becco. Il maestro renga Shinkei (1406-75) ha ribadito l’essenza spirituale dello yûgen, associando la creazione di versi raffinati a uno stato mentale puro, nato dall’accettazione buddista del mondo. L’austera concezione dello yûgen di Shinkei, connessa a una fredda malinconia “hiesabi“, fu ulteriormente raffinata all’insegna di una bellezza desolata e arida dal drammaturgo Nô Komparu Zenchiku (1405-68).
Lo yûgen ha svolto un ruolo fondamentale negli ideali estetici di “sabi” e “wabi“, ed è stato quindi espresso indirettamente nell’intera gamma di arti associate al “chanoyu” come nel wabicha. La concezione della bellezza derivata dall’aspetto imperfetto della natura, che potrebbe suggerire la profondità spirituale che alberga sotto la superficie, è l’essenza ideologica del wabi. Inoltre, lo yûgen di Shinkei, specificamente sfiorito e arido, sembra aver influenzato direttamente i primi artefici del wabicha, Murata Jukô (m. 1502) e Takeno Jôô (1502-55).
Lo yûgen è stato utilizzato in modo esplicito nella via del tè, in particolare nell’estetica “kireisabi” risalente alla metà del XVII sec. di Kobori Enshû (1579-1647), il quale prese Teika come modello. Anche il nome “Tan’yû” dato all’artista della scuola Kanô – precedentemente conosciuto col nome Morinobu (1702-74) – dal sacerdote Daitokuji Kôgetsu Sôgan (1570-1643), è probabilmente correlato al gusto per lo yûgen poiché entrambi studiarono la via del tè sotto Enshû.
( Fine quarta e ultima parte )
Credits.
Shakkei Group ringrazia Martin Pauli, che ci ha dato il suo consenso a pubblicare il suo studio approfondito sulle correlazioni tra suiseki e la particolare, se non unica, visione della Natura in Giappone, nella versione completa tradotta in italiano. Per una migliore fruibilità, il testo è stato suddiviso in quattro parti, nel rispetto del piano dell’opera.
by Martin Pauli | Set 17, 2022 | Suiseki
Articolo di Martin Pauli
Terza parte : L’arte del suiseki
Traduzione di Fabio G. Pasquarella
Il suiseki.
Il suiseki è una delle arti giapponesi più straordinarie e rappresentative della visione della natura.
Suiseki è l’arte di ingegnarsi nel simboleggiare i fenomeni naturali, locali o universali, impiegando una pietra delle dimensioni che variano in genere da pochi centimetri, a circa cinquanta centimetri di grandezza.
L’arte del suiseki inizia con l’acquisizione o la raccolta delle pietre in natura, coltivando poi col tempo una dimensione di bellezza e in una connessione spirituale tra il collezionista e la pietra.
Le pietre sono naturali e non possono essere lavorate o alterate in alcun modo dall’uomo.
I cinque elementi principali.
Negli ultimi anni sono state scritte molte cose diverse su fatti e termini del mondo dei suiseki. Contribuisco all’argomento con questo testo, nella speranza di poter chiarire alcune incongruenze.
Un bel suiseki è una pietra naturale, che suggerisce, con la sua forma, una scena della natura (sansui), un personaggio o un oggetto (sugata), o ad esempio un animale (butsu).
Questa associazione evoca uno spirito di quiete nell’anima dello spettatore. Per cogliere questo aspetto in termini concreti, è importante capire quelli che sono conosciuti come i cinque elementi del suiseki. In altre parole, il valore estetico di una pietra è influenzato dalla forma, dalla qualità, dal colore, dalla consistenza e dall’età della pietra.
Il giudizio finale di una pietra si basa su un apprezzamento complessivo di questi vari elementi che si intrecciano e interagiscono tra loro.
Prima di tutto, è importante accettare che il suiseki è una pura forma d’arte giapponese, sviluppata nel corso di diverse centinaia di anni da persone dal gusto raffinato, ben educate nel chadō, la via del tè, e con una profonda comprensione della natura.
Se qualcuno trovando una bella pietra in Europa, chiedesse a un giapponese di giudicarla, probabilmente rimarrebbe deluso. Il motivo è che un giapponese è cresciuto in un mondo totalmente diverso dal nostro in tutti gli aspetti della vita e della cultura, della religione, del simbolismo, dei colori, delle forme, del cibo, dei segni, della lingua e in particolare della sua profonda relazione con la natura. Vediamo alcuni esempi considerando le tipologie generali della pietra.
Sansui ishi (pietra paesaggio)
In Europa il Cervino potrebbe essere considerata una montagna tipica, di forma spigolosa e orientata verticalmente. La montagna ideale in Giappone invece è il monte Fuji, una montagna ben equilibrata, orientata orizzontalmente con pendii che declinano dolcemente, e la cima circondata da nuvole.
Sugata-ishi (pietra a forma umana)
Se una persona in Occidente venisse attirata da una pietra che rappresenta un essere umano, magari preferirebbe una pietra che somiglia a un attore famoso o a un nano da giardino. Una personificazione tipica agli occhi di un giapponese potrebbe piuttosto essere una delle 33 apparizioni del Bodhisattva Kannon, o l’apparizione del dàruma, al limite un ballerino del periodo Nara.
Keisho ishi (pietra oggetto)
Se una pietra ci suggerisce una barca, noi occidentali potremmo vedere un battello a vapore o una barca a vela. I giapponesi invece possono scorgervi una vaga allusione alla barca del tesoro (takarabune), simbolo mitico nella cultura giapponese.
Dokutsu-ishi (pietra animale)
L’occidentale vede un cane, un lupo, un dinosauro, un gatto… I giapponesi non hanno lo stesso rapporto con dinosauri o lupi, e apprezzano invece la vaga suggestione di specifici animali che hanno un certo ruolo nella loro cultura. La volpe (di Inari, o kitsune) ad esempio è uno dei tanti spiriti comunemente conosciuti: se qualcosa va storto deve essere stata la volpe. Ci sono molte storie legate a questo animale, e se si possiede una pietra che suggerisce una volpe in una certa posizione, i giapponesi sanno esattamente quale storia racconta. C’è anche una storia molto famosa sul bue e un ragazzo, etc.
Da queste brevi considerazioni, si intuisce come la conoscenza della cultura giapponese sia essenziale per comprendere il suiseki.
Elementi di giudizio di una pietra
Primo elemento: forma (katachi)
Questo è l’aspetto più importante per giudicare la qualità di un suiseki. Il metodo più comune per apprezzare una pietra è disporla con la parte anteriore davanti a noi, e osservarla seduti a una certa distanza. Qualsiasi pietra che conferisca una sensazione innaturale al primo sguardo, è considerata inadatta. Possiamo a tal proposito introdurre un metodo ideale di visualizzazione di una pietra, il metodo delle tre superfici (sanmen no ho).
È considerato l’approccio basilare per apprezzare il suiseki, applicabile soprattutto alle montagne.
Le tre superfici (sanmen) della pietra:
- fronte e retro
- sinistra e destra
- cima e fondo
in realtà non si riferiscono esattamente a tre superfici geometriche, bensì a una serie di caratteristiche ivi localizzate e che tra poco andremo ad analizzare.
Innanzitutto un equilibrio tra queste, in termini di massa e forma, è considerato fondamentale quando si osserva e si giudica una pietra. Una pietra eccellente è anche quella in cui è ravvisabile un’armonia per quanto riguarda le dimensioni, lo spessore e la forma di questi tre aspetti. Ad esempio, se c’è un piede sulla parte anteriore di una pietra raffigurante una montagna in lontananza (toyama ishi), idealmente questo dovrebbe essere richiamato anche sulla superficie retrostante. Se il lato destro sporge, deve esserci anche un’estensione seppur ridotta sul lato sinistro. Il fondo della pietra invece è considerato ottimale quando la pietra “siede” bene al centro rispetto al suo circondario. Tuttavia, questi sono tutti ideali raramente raggiunti. In pratica, le tre superfici dovrebbero mostrare sostanzialmente una forma rappresentativa di una montagna naturale e un certo grado di unità.
- Fronte e retro: con questo termine in realtà si indicano anche gli aspetti come il contorno, la profondità e così via. La cresta della montagna dovrebbe essere morbida e ritmica, i pendii scendere dolcemente e il piede delle montagne dovrebbe correre verso lo spettatore. Sul retro, la montagna non dovrebbe sembrare tagliata o fratturata, e non dovrebbe incurvarsi verso l’interno. Come detto, dovrebbe esserci anche un piede di montagna che si protende, ma non come sul lato anteriore.
- Sinistra e destra: come per il fronte e retro, le montagne devono avere un aspetto armonioso e naturale. Il piede della montagna uscirà sul lato sinistro come sul lato destro. La cima dovrebbe idealmente giacere a un terzo dal lato sinistro o destro, seguendo il principio della sezione aurea.
- Alto e basso: vista dall’alto, la pietra dovrebbe flettersi leggermente verso lo spettatore, come accade per i bonsai. La sezione centrale delle pietre deve essere più profonda delle estremità. Il fondo deve essere possibilmente piatto, naturale, non tagliato (è consentito rimuovere piccole sporgenze se rendono difficile posizionare la pietra nel vassoio (suiban) o sul supporto di legno intagliato (daiza).
È da sottolineare che i suiseki rappresentano un’immagine idealizzata della natura e della cultura giapponese. Il sistema giapponese considera prevalentemente queste tre parti (Sanmen No Ho), anche se poi giudica diversi altri aspetti. Come avverte Arishige Matsuura, la parte anteriore di una pietra è la più importante, poiché le pietre sono presentate nel tokonoma e ci si pone di fronte ad esse per vedere l’esposizione (tokokazari).
I giapponesi interpretano un albero o una pietra come una creatura o un “essere vivente che non può parlare”, così le montagne come il Fuji o le pietre che suggeriscono una manifestazione della Kannon prendono l’appellativo di san.
Lafcadio Hearn ha scritto in uno dei suoi libri:
“I giapponesi credono che vi siano due tipi di esistenze, quella con i desideri (umani) e quella senza desideri”.
Un appassionato di suiseki una volta disse:
“Difficilmente si trova una persona eccezionale, trovare una pietra eccezionale è anche peggio”.
Massa e forma.
Per quanto riguarda lo spessore, una pietra può essere sottile, leggera ed elegante, un’altra può essere potente e pesante. Comunque sia, una pietra dovrebbe “sedersi” bene. Se si colloca in un suiban, si vedrà immediatamente cosa c’è da sistemare qualora l’intera base non toccasse la sabbia. Quest’ultima rappresenta sempre un lago o l’oceano, e dovrebbe essere idealmente del colore dell’avorio. Un suiban è spesso poco profondo, ma non deve essere necessariamente così. Ci sono anche suiban più alti usati per presentare un suiseki di base irregolare. Comunque sia la dimensione di un suiban deve sempre armonizzarsi con la dimensione della pietra.
Secondo elemento: qualita del materiale (shitsu)
Per quanto riguarda la qualità del materiale da preferire per un suiseki, esso dovrebbe essere abbastanza duro e compatto da non essere fragile e/o cambiare facilmente di qualità. Ad esempio il muschio cresce facilmente sulla pietra tenera che assorbe l’acqua. La lava può rompersi facilmente. Se invece la pietra è troppo dura, mancherà di quel particolare elemento di bellezza che attrae il nostro cuore.
In altre parole, un suiseki dovrebbe avere la durezza adeguata per mantenere la sua forma, ma anche presentare un elemento tattile che possa trasudare un certo senso pace e riposo. Dovrebbe inoltre essere adatta a versarvi sopra dell’acqua, mantenendo una sensazione di umidità possibilmente a lungo. Tali pietre sono conosciute come “mizumochi no ii shi” – pietre in grado di trattenere l’acqua.
Tuttavia queste caratteristiche sono difficili da trovare in pietre recuperate dai fiumi in tempi recenti. Tali pietre prendono il nome di araishi, in cui il termine “ara” deriva da atarashii (nuovo). Per migliorare la capacità di ritenere l’umidità, è importante esporre la pietra alla luce del giorno e irrorarla di acqua.
Con il termine yôseki ci si riferisce a questo tipo di trattamento, e rappresenta il momento più importante. Anche se la pietra in origine ha scarse qualità di assorbimento, esponendola alle intemperie per un lungo periodo, è possibile far emergere alcune caratteristiche che consentono una maggiore compatibilità con l’acqua. Infatti il continuo processo di irrorazione e luce solare, “apre” la superficie della pietra, in un processo erosivo che permette la formazione di una porosità superficiale. Inoltre i colori della superficie virano in tonalità più scure. È importante sottolineare che il luogo di origine non ha nulla a che vedere con lo yôseki.
Nella preparazione delle pietre, è consuetudine posizionarle sugli scaffali dei bonsai o nelle zone soleggiate del giardino, e versarvi sopra ogni giorno dell’acqua (in Europa l’acqua distillata andrebbe meglio). Anche la posizione della pietra dovrebbe essere cambiata una volta al mese. Questa operazione è generalmente limitata alle pietre che saranno esposte nel suiban. Invece per le pietre che saranno apprezzate nel daiza, sempre in rapporto alla texture, una tale pratica all’aperto non è adatta. In questo caso, le pietre vengono conservate al chiuso e strofinate regolarmente con un panno di cotone asciutto. I tipi di pietra apprezzati nei daiza includono alcune Kamuikotan-ishi, Seigaku-ishi, Furuya-ishi, e pietre crisantemo (Kikkaseki).
Terzo elemento: colore (iro)
Importante in questo caso è che il colore della pietra non evochi una sensazione insolita e artificiale. Dovrebbe al contrario richiamare alla mente scenari e sentimenti legati alla natura.
Nella pratica del suiseki, la dignità e la compostezza della pietra sono particolarmente importanti. Ciò significa che i colori scuri compatti e ben definiti, con una sensazione di profondità sono i più apprezzati. Una pietra nera, che dona una sensazione di raffinatezza e lucentezza quando le viene versata sopra dell’acqua, è considerata l’ideale. Le pietre nere di Kamogawa (fiume Kamo) sono le migliori in questo senso. Tuttavia, gli intenditori apprezzano anche le pietre Kurama con il loro colore marrone scuro, vicino a quello della ruggine.
Poi ci sono buoni toni scuri come il blu-nero o il grigio-nero. Le pietre di colore nero dalla forma semplice ed elegante sono spesso chiamate “bonseki” e sono usate dai maestri del tè per le cerimonie “chanoyu”. Un colore considerato insolito e strano è chiaramente un colore che non si vede nella natura (giapponese).
I colori simboleggiano in genere le stagioni. Ad esempio, il colore marrone ruggine delle Kurama-ishi rappresenta la fine dell’estate o l’autunno, quando gli aceri giapponesi sui pendii della montagna virano in un meraviglioso rosso (sakari). Un altro colore specifico molto apprezzato dagli amanti dei suiseki è il rosso carminio (beni) che si trova in alcune pietre del fiume Kamo (Kamogawa), conosciute come kamogawa-beni-nagashi-ishi. Si dice che questo sia il colore del trucco utilizzato dalle dame di corte durante il periodo Heian.
Quarto elemento: texture (hada-ai)
Le pietre naturali vengono lavorate dal movimento dell’acqua nei fiumi o nell’oceano, creando una trama unica sulla superficie. Questo è noto nel mondo dei suiseki come “hada-ai“. La parte che ha resistito all’erosione, è nota come “hame“, mentre quella più tenera, che è stata consumata dal vento e dalle onde, viene chiamata “hadame”. Le aree in cui l’hadame è stato scolpito con particolare profondità sono conosciute come “shin” della pietra.
La superficie non deve essere necessariamente liscia. Ci sono anche pietre con una trama ruvida, e vengono descritte da una serie di termini specifici.
Ad esempio, “jagure” è la parola usata per indicare rientranze e sporgenze irregolari sulla superficie. “Sudachi” si riferisce a una trama con più fori rotondi che misurano 1-2 mm di diametro. Il chicco di riso (beiten-moyo) si riferisce a una superficie per lo più con piccole sporgenze di forma e dimensione appunto del chicco di riso.
Il termine “shun” invece si riferisce a una superficie plissettata, trama che si trova spesso nelle pietre Furuya. Una parola di significato simile, usata per esprimere pieghe superficiali particolarmente fini e articolate, è “shiwa”, rughe. Una texture, in cui il quarzo superficiale su una pietra arenaria marrone crea linee irregolari orizzontalmente e verticalmente, è nota come trama “itokake” o “itomaki”. La superficie a buccia di pera (richi-hada) si riferisce a innumerevoli macchie sulla superficie, come la buccia di una pera. Abbiamo poi il termine “ryugan“, occhio di drago, per riferirsi alle zone di quarzo e calcare, che formano spesso la parte bianca delle pietre cascata, e che portano proprio quel nome.
Un tipo particolare di texture è quello che si forma in virtù della caduta naturale, a causa degli agenti atmosferici, di alcuni elementi più teneri e fragili della pietra, lasciando intravedere una figura a forma di crisantemo. Questo processo conduce a uno stato generalmente indicato come “saba”. In particolare il termine “sabahana” si riferisce proprio a tale stato “saba“, su pietre che presentano delle formazioni a crisantemo.
Unicità della texture.
In Giappone si dice che l’acqua dei fiumi produca le migliori superfici. Tali pietre sono chiamate “sawa shi“. Ci sono solo pochi posti invece in prossimità della riva dell’oceano, dove si possono trovare buone pietre, e sono chiamate “kobi ishi“. Sawashi e kobi shi hanno normalmente una superficie molto più interessante e liscia rispetto alle pietre che si trovano in montagna. Pertanto sono pochissimi i luoghi montani dove si possono trovare buone pietre. Alcuni esempi sono le Furuya-ishi e le Seigaku-ishi. Le pietre trovate nella montagna sono chiamate invece col termine più generico “yama shi“. Ci sono anche pietre trovate nelle grotte, che vengono chiamate “do ishi”.
Quinto elemento: età (jidai)
Come nel caso dei bonsai, anche per quanto riguarda il suiseki si fa riferimento all’età “jidai”. Questa parola si riferisce non all’età geologica, ma alla natura composita e alla consistenza, ovvero al carattere speciale della pietra che appare come risultato dell’invecchiamento “yôseki“.
La forma, la qualità e la consistenza della pietra giungono a compimento quando viene raggiunta la corretta età “jidai“. Questa è la sensazione di tranquilla calma risultante dal processo fisico degli agenti atmosferici. Ma questo richiede la cura e l’attenzione del proprietario per far risaltare le qualità uniche della pietra.
Si dice che occorrano almeno dieci anni per far emergere da una nuova pietra le vere qualità di un suiseki. Infatti, a seconda del carattere della pietra, questo può richiedere fino a vent’anni per far risaltare l’età “jidai” o il vecchio colore “ko-shoku” della pietra. In poche parole: più duro è il materiale di una pietra, più lunga la sua durata per esaltarne la qualità.
Ci sono famosi suiseki, che in precedenza, all’inizio del XX secolo, erano pietre utilizzate per la crescita di piante su roccia, nello stile Bonsai su roccia “Sekijoju bonsai” o “Ishizuke bonsai“. A quel tempo questo era lo stile bonsai dominante e non posso escludere che la pratica dello “yôseki” possa aver attinto insegnamenti da questa pratica.
Riassumendo.
Una pietra nuova e giovane con una buona forma, una buona qualità, un buon colore e una buona consistenza non è ancora un suiseki, è chiamata pietra nuova o “araishi“. Quando osservi una vecchia pietra scura posta in un vecchio suiban, l’acqua che scompare lentamente dalla sua superficie, ti darà un’impressione di età che non otterrai mai da una nuova pietra. La superficie satinata di una vecchia pietra sembra essere desiderosa di acqua. Se ci soffi sopra, prende l’umidità del tuo respiro e lo trattiene per un po’.
( Fine terza parte )
Credits.
Shakkei Group ringrazia Martin Pauli, che ci ha dato il suo consenso a pubblicare il suo studio approfondito sulle correlazioni tra suiseki e la particolare, se non unica, visione della Natura in Giappone, nella versione completa tradotta in italiano. Per una migliore fruibilità, il testo è stato suddiviso in quattro parti, nel rispetto del piano dell’opera.
by Martin Pauli | Set 11, 2022 | Suiseki
Articolo di Martin Pauli
Seconda parte : La Natura quale dimensione etica e morale
Traduzione di Fabio G. Pasquarella
Elementi alla base della visione giapponese della natura
Vi sono tre elementi principali nella visione giapponese del mondo naturale.
Il primo riguarda i cambiamenti che avvengono attraverso i passaggi stagionali, nel ciclo ripetitivo e ordinato dei suoi flussi.
Il secondo elemento riguarda le forze invisibili che agiscono sulla natura, creando la forma di un albero, di una montagna o di una pietra.
Il terzo elemento è l’energia che crea la vita, con le sue molteplici espressioni.
Insieme, questi tre elementi esercitano i loro vari effetti sul mondo fisico, a volte in modi chiaramente manifesti e a volte in modi non visibili all’occhio.
Nella visione nipponica, questi eventi si verificano tutti a causa dell’esistenza di un misterioso potere spirituale. In altre parole, i giapponesi vedono la natura come parte di un regno cosmico totale.
Ciò diverge nettamente dalla visione della natura che abbiamo in Occidente. Il punto di vista giapponese si può in un certo senso riferire all’antica parola musubi, letteralmente “spirito generoso“, che implica che la vita sia generata spontaneamente: nascere con lo spirito.
La moderna visione occidentale vede la natura inquadrata in parametri oggettivi, nel suo aspetto passivo, frutto di un’evoluzione spiegabile attraverso la statistica.
In Occidente, la fede nell’esistenza di una forza sacra e vivificante in tutti gli oggetti viene chiamata animismo. Ma c’è una differenza tra l’animismo occidentale e la visione giapponese della natura. Secondo l’animismo, ogni cosa, che sia una roccia, un albero o l’acqua, è sede di un proprio spirito peculiare, che lo rende ciò che è. Nella visione giapponese, alla radice di queste miriadi di manifestazioni esiste invece un’entità soggiacente, sacra e invisibile, l’unica forza che dà vita. Questo è il motivo per cui i giapponesi credono che la natura sia in stretto rapporto con il sacro, una visione in qualche modo simile all’animismo, ma non precisamente sovrapponibile.
La parola giapponese moderna per natura è shizen. Si tratta di un’attribuzione relativamente recente, risalente solo al periodo Meiji (1868-1912). La sua adozione come traduzione della parola latina natura, fu proposta per la prima volta da Amane Nishi (1829-1897), un importante filosofo di quel tempo. Prima di allora, la visione giapponese della natura era espressa dalla parola zôka, composta da due caratteri che significano “creazione” e “cambiamento”. La fusione tra questa prima connotazione di creazione e cambiamento, e la nozione giapponese di natura, indica la relazione inseparabile tra questi due concetti nella visione giapponese.
Matsuo Bashô (1644-1694), uno dei più noti sostenitori della visione nipponica della natura, ha affermato che lo stretto rapporto con zôka è il filo conduttore che lega tutti i pensatori e artisti più famosi del Giappone nel corso della storia.
Trascendere la conoscenza umana
Una delle critiche più comuni all’arte giapponese è che ha un carattere meramente decorativo o “artistico”. Visto però il concetto che ne è alla base, l’arte giapponese in verità ha una profondità che trascende molte delle convenzioni associate all’arte moderna.
I giapponesi non vedono l’arte solo come un messaggio da trasmettere da un essere umano all’altro. Né credono che l’arte abbia valore perché del tutto “umana” per carattere o origine. Nel campo della ceramica, ad esempio, sono stati molto apprezzati preziosi utensili di uso quotidiano realizzati da ignoti artigiani, e opere di forma imperfetta o irregolare, a volte anche rovinate.
I giapponesi non solo ammirano le opere d’arte geometricamente perfette, come il celadon cinese o le porcellane bianche, ma spesso mostrano un forte trasporto per la bellezza che appare imperfetta. Questo amore per l’imperfetto deriva dal riconoscimento dei limiti intrinseci delle capacità creative umane. Non importa quanto duramente ci si possa provare, alla fine siamo incapaci di creare qualcosa che sia assolutamente perfetto. La perfezione, al contrario, è il prodotto dei poteri creativi della natura, zôka.
Il pezzo di ceramica che emerge dalla fornace è il prodotto finale di una spontaneità che è al di là della capacità di controllo umano. Perciò la ceramica è concepita come una manifestazione del grande e misterioso potere della natura.
Un altro esempio è l’ikebana, l’arte giapponese della composizione floreale. Anche in Occidente l’esposizione dei fiori è ricorrente, sia in contesti pubblici che privati.
Ma a differenza dell’Occidente, dove sono generalmente visti come accessori per interni, nell’ikebana l’intento è disporre i fiori in modo tale da mostrarli nella loro cornice naturale, e non come fiori recisi.
Il luogo principale per esporre una composizione ikebana è il tokonoma, in una stanza in stile giapponese tappezzata di tatami. Il tokonoma non è considerato come parte dello spazio interno, ma come un luogo sacro. Anche un singolo fiore funge da simbolo della verità universale, fornendo il mezzo attraverso il quale gli esseri umani possono diventare un tutt’uno con la natura.
Per questo motivo, una composizione ikebana, in particolare se creata per la cerimonia del tè, viene solitamente mantenuta semplice. Piuttosto che un fiore al culmine della sua fioritura, un fiore ancora in boccio è il benvenuto, perché mostra tanto più vividamente e chiaramente il processo della vita che si sta svolgendo. Infatti, si dice che niente è più magnifico di una composizione ikebana che, una volta meticolosamente sistemata, si disponga spontaneamente durante la notte in un proprio assetto, confermando l’ordine intrinseco della natura. I giapponesi vedono in questo modo anche un solo fiore, nel contesto più ampio del suo rapporto con la natura, come parte della totalità del mondo.
Interno della casa da tè giapponese
Museum für Ostasiatische Kunst, Berlino-Dahlem
L’arte non è un ornamento decorativo, ma parte integrante della vita quotidiana, e la sua funzione intima è di trasportarci in un’unione profonda e armoniosa con la natura. E ancora, l’opera d’arte celebrata non è un oggetto che ha raggiunto la bellezza perfetta. Per essere veramente eccezionale, un’opera deve servire come mezzo per purificare moralmente ed elevare l’osservatore.
Questa nozione può forse essere meglio compresa attraverso esempi specifici, anche se forse atipici, dell’arte giapponese descritti di seguito.
La via dell’arte come forza morale
Il Giappone, ovviamente, non è privo di numerosi geni artistici e abili artigiani. In tutti i settori delle arti tradizionali, non è infrequente che una persona comune partecipi alla realizzazione e al godimento delle iniziative artistiche.
Quasi mille anni fa, nel ‘Racconto di Genji‘ Genji stesso è ritratto non proprio come uno dei principali statisti di questi tempi, ma piuttosto come un abile poeta e pittore.
Illustrazione per Genji Monogatari di Masao Ebina
Capitolo 17 – E-awase – Gara di pittura
All’interno dei circoli della corte imperiale, la capacità di comporre versi poetici era considerata la risorsa più alta di un funzionario. Questa visione derivava dal potere che si riteneva che la poesia avesse di armonizzare le relazioni umane, e di infondere armonia, bellezza e arguzia morale in ogni ambito umano.
Una situazione corrispondente esiste anche nella cerimonia del tè. Sebbene ci siano i maestri (iemoto) delle varie scuole di quest’arte, la cerimonia del tè continua ad essere praticata e goduta da persone di ogni ceto sociale. L’ikebana, allo stesso modo, non è limitato a un’elite, ma è parte usuale della quotidianità. Allo stesso modo il teatro Noh e il Kabuki, e altre relative forme d’arte.
Anche la calligrafia, pratica fondamentale della vita ordinaria, è stata elevata a uno status che si avvicina, e a volte addirittura trascende, quello di un dipinto. In certi contesti religiosi, molti credevano addirittura che la calligrafia stessa fosse intrisa di potere spirituale. Durante la metà del diciannovesimo secolo, era pratica comune per i bambini prendere lezioni di calligrafia come adempimento artistico e pratico indispensabile.
Queste attività e anche le cosiddette arti marziali come il kendô, lo judô e così via, contengono tipicamente il suffisso dô. Il termine è normalmente tradotto in inglese come “via” e in effetti implica un codice di comportamento che segue le leggi della natura, che i giapponesi vedono come il modo di vivere moralmente onesto.
Il suffisso dô ha le sue origini in Cina e corrisponde alla parola cinese Dao. I giapponesi ne hanno trasformato i principi base in termini concreti, che servivano come modello di un vivere pratico ed etico, in conformità con la legge della natura. Si potrebbe anche menzionare il fatto che il buddhismo fu accettato similmente in Giappone, dove fiorì come via, appunto come modo di vivere, il modo di Buddha.
I giapponesi, concludendo, considerano la natura come la verità fondamentale dell’universo, e credono che l’umanità sia in grado di vivere in armonia con essa proprio perseguendo e mantenendo le varie “vie” sopra descritte. Queste nozioni continuano a vivere nel cuore dei giapponesi ancora oggi.
( Fine seconda parte )
Credits.
Shakkei Group ringrazia Martin Pauli, che ci ha dato il suo consenso a pubblicare il suo studio approfondito sulle correlazioni tra suiseki e la particolare, se non unica, visione della Natura in Giappone, nella versione completa tradotta in italiano. Per una migliore fruibilità, il testo è stato suddiviso in quattro parti, nel rispetto del piano dell’opera.
by Martin Pauli | Set 4, 2022 | Suiseki
Articolo di Martin Pauli
Prima parte : La Natura quale soggetto predominante dell’arte
Traduzione di Fabio G. Pasquarella
Note dell’autore
L’eccezionale qualità ed estetica nell’arte e nell’artigianato giapponese, basata su una visione unica della natura, e in particolare l’arte dell’apprezzamento della pietra suiseki, è sempre stata la mia profonda passione. Sebbene abbia studiato e imparato assiduamente, le mie conoscenze sono ancora a un livello insoddisfacente. Tutto quello che so oggi, l’ho appreso da noti esperti in Giappone, dalla consultazione e dall’analisi di immagini in cataloghi e libri, dallo studio di pietre in collezioni private e mostre, e naturalmente dalla letteratura specifica.
Ringrazio tutti coloro che mi hanno aiutato a capire meglio. Tra loro i più importanti sono Arishige Matsuura, allora presidente della Nippon Suiseki Kyôkai, persona dal gusto estremamente raffinato, il quale mi ha ritenuto un autentico conoscitore del suiseki e dell’arte giapponese. Inoltre Seiji Morimae, che ho incontrato per la prima volta una decina di anni fa nella splendida casa di Chikufuen, dove, lavorando a quei tempi come studente, mi mostrò la collezione del suo maestro mentre quest’ultimo era assente.
Ho anche ricevuto profondi insegnamenti da importanti pubblicazioni come “Zen no Kenkyû” di Kitaro Nishida, il fondatore della filosofia giapponese moderna, “Die Philosophie Japans” di Peter Pförtner e Jens Heise, “Die japanische Philosophie”, a cura di Inoue Tetsujiro, in “Die Kultur der Gegenwart”, “A History of the Development of Japanese Thought” di Nakamura Hajime, i racconti di Lafcadio Hearns, di Curd Glauser nei suoi libri “Die Kunst Ostasiens”, “L’arte dell’asia Orientale”, il meraviglioso libro di Izutsu e Toshihiko “The theory of beauty in the classical aesthetics of Japan“, e molti altri.
Per me particolarmente degne di nota sono tuttora le notevoli pubblicazioni a cura del professore Isamu Kurita:
- Ippen shônin: “Tabi no shisaku-sha” (“Il monaco viandante poeta”);
- Asuka-Yamato: “Bi no junrei” (“Asuka-Yamato: un pellegrinaggio nella bellezza”);
- “Setsugekka no kokoro” (“Un cuore di neve, luna, e fiori”);
- “Dôgen no yomikata” (“Come leggere le opere del monaco Dôgen”);
- “Nihon no Kokoro” (“Mente giapponese”)
e, ultimo, ma non da ultimo, il suo geniale saggio: “Setsugekka” su cui si basa il seguente elaborato sulla visione della natura.
Prefazione
Tendiamo sempre a confonderci sulle cose, che non capiamo. Se vogliamo davvero comprendere le arti giapponesi, non importa se si tratta di bonsai, suiseki, ikebana o kendo, judo o karate, non dobbiamo solo prestare attenzione alla specifica arte che ci interessa.
Dobbiamo studiare la storia, la cultura e la filosofia giapponesi.
Solo così facendo, a un certo punto inizieremo a capire, e molte cose che prima ci erano oscure diventeranno semplicemente chiare e comprensibili.
Nakamura Yûjirô ci mostra, nel suo saggio “Nihon no shisôkai” – “Il mondo intellettuale del Giappone” -, che i giapponesi pongono particolare enfasi sugli eventi concreti, sensibili e intuitivi, piuttosto che su concetti astratti e universali. Questo modo di pensare si basa sull’osservazione del carattere fluido e mutevole degli avvenimenti. La teoria, comunemente nota tra i filosofi post-Meiji del secolo scorso, secondo cui il fenomenico è l’autentico reale, ha una radice profonda nella tradizione giapponese.
“I Giapponesi hanno anche riti e cerimonie così diversi da quelli di tutte le altre nazioni, che sembra che cerchino deliberatamente di essere diversi da qualsiasi altro popolo. Le cose che fanno a questo riguardo sono al di là di ogni immaginazione, e si può veramente dire che il Giappone è un mondo fatto al contrario dell’Europa; tutto è così diverso e opposto che non hanno praticamente niente in comune con noi. Così grande è la differenza nel loro cibo, vestiti, senso dell’onore, cerimonie, lingua, gestione della casa, nel loro modo di negoziare, sedere, costruire, curare i feriti e gli ammalati, insegnare e allevare i bambini e in qualsiasi altra cosa, che non può essere né descritta, né compresa.
Ora tutto questo non sarebbe sorprendente se fossero dei barbari, ma quello che mi stupisce è che si comportano come persone molto accorte e acculturate in questi aspetti. Vedere come tutto sia il contrario dell’Europa, nonostante le loro cerimonie e i loro costumi siano così colti e fondati su criteri ragionati, sorprende non poco chi vi si accosta. E ciò che stupisce ancor di più, è che siano piuttosto diversi da noi, forse perfino contrari a noi, per ciò che riguarda le modalità percettive degli eventi naturali, e in particolare nella loro visione della natura”…
…”non è meno sorprendente vedere l’importanza che attribuiscono a cose che considerano tesori in Giappone, anche se a noi queste cose sembrano banali. Si prenda il caso della ciotola di terracotta da cui si beve il “cha” (tè). Il re del Bungo una volta mi mostrò una ciotola così piccola per la quale, in verità, non avremmo altro uso che metterla in una gabbia per uccelli come abbeveratoio; ciononostante lo pagò 9.000 tael (circa 14.000 ducati). Nonostante vengano prodotte migliaia di ciotole simili, i giapponesi possono immediatamente individuare questi oggetti di valore tra migliaia di altri, così come i gioiellieri europei possono distinguere tra pietre autentiche e false”…
(Alessandro Valignano 1539-1606)
Il ruolo della natura nell’arte giapponese: setsugekka
Per avvicinarsi alla concezione estetica nell’arte giapponese, non si può prescindere dallo studio del setsugekka. Si tratta di un soggetto pittorico/letterario, spesso presentato come trittico, in cui vengono rappresentati la neve invernale, la luna autunnale e i fiori di ciliegio primaverili.
Sakai Hōitsu (1761–1828)
Neve luna fiori
Si pensa che i soggetti provengano da un’opera del poeta cinese Bo Chui (772-846; Jp: Haku Kyoi o Haku Rakuten), contenente il verso:
Setsugekka no toki mottomo kimi wo omou
Quando vedo la neve, la luna o i fiori, penso sempre a te.
Il tema è stato anche elaborato nella poesia waka giapponese e in seguito è apparso nella poesia renga del XV secolo.
Il primo uso conosciuto nella letteratura giapponese si trova nell’opera “Note del guanciale” (makura no sôshi; ca.1000) di Sei Shônagon. Il soggetto non rappresenta solo i cambiamenti stagionali, ma contiene anche varie allusioni letterarie. In pittura, il tema veniva spesso combinato con le vedute di luoghi famosi (meisho-e). Ad esempio, la neve invernale poteva apparire in cima a una rappresentazione del Monte Fuji, la luna in una scena di fogliame autunnale lungo le rive del Tatsutagawa, e i fiori di ciliegio in una veduta del Monte Yoshino.
Setsugekka era sì un soggetto popolare nello stile pittorico giapponese yamato-e, ma era anche diffuso tra gli artisti rinpa (una delle maggiori scuole storiche della pittura giapponese). Tema d’altra parte usato nell’arte della stampa artistica ukiyo-e come parodia (mitate-e), sia nelle immagini di bellezze femminili (bijin-ga), che incluso in scene di paesaggi (fûkeiga).
La visione unica della natura in Giappone
Gli artisti giapponesi si sono dedicati ai soggetti naturali molto più frequentemente degli occidentali, che invece si focalizzavano particolarmente sulla figura umana. Persino l’antica arte buddhista riguardante la rappresentazione di temi umani, si preoccupava soprattutto di esprimere la verità della legge di Buddha. Le immagini buddhiste in effetti simboleggiavano, in forma iconografica, una visione universale che stabiliva la relazione dell’umano con la natura.
Successivamente, l’arte si espanse oltre il dominio della religione, evolvendosi prima attraverso la corte imperiale del periodo Heian (794-1185), poi nelle fasi più austere dell’ascesa dei samurai, nei periodi Kamakura (1185-1333), Muromachi (1333-1568) e Momoyama (1568-1600), sfociando infine nell’estetismo moderno del periodo Edo (1600-1868). Attraverso ogni epoca, nonostante i numerosi cambiamenti nei modi espressivi, persiste un filo artistico comune: un profondo interesse per lo scenario naturale e il paesaggio.
In sintesi, sembra che per i giapponesi la rappresentazione della natura per la sua bellezza simbolica, l’armoniosa interdipendenza delle cose, il suo ordine intrinseco, e il suo potere evocativo, debba essere il soggetto predominante dell’arte.
Nell’arte occidentale, al contrario, la natura era dapprima principalmente uno sfondo per la rappresentazione di figure e narrazioni cristiane. Poi, attraverso il Rinascimento e fino ai tempi moderni, la ritrattistica e la pittura di figura tendevano a dominare i temi artistici. La natura diventerà un tema di primo piano solo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo, e fu solo nel XIX secolo che iniziarono ad apparire dipinti di persone al lavoro, in preghiera o in contemplazione in un contesto naturale.
I non giapponesi spesso dicono di trovare il pensiero dei giapponesi difficile da comprendere. Le regole che definiscono le norme per i giapponesi sono invece semplicemente diverse. E per quanto detto alla base delle loro linee guida ci sono alcuni principi fondamentali: la natura è bella, la natura è armoniosa, ha un ordine e delle regole intrinseche, e in un certo senso può essere vista come ispiratrice di una dimensione etica o morale.
Queste idee sono modellate dalla convinzione che l’umanità coesista nell’ordine della natura. Laddove i giapponesi forse differiscono dagli altri popoli che condividono queste stesse opinioni, è nella loro apparente incapacità di definire le leggi della natura in termini chiari e oggettivi.
Il Giappone ha continuato a credere in antichi retaggi spirituali per molto tempo, elementi che di fatto caratterizzavano l’antichità. Si potrebbe concepire l’unicità giapponese proprio come eredità di aspetti fondamentali più antichi che hanno caratterizzato il comportamento dell’intera umanità sin dai tempi più remoti.
Tra i termini usati dai giapponesi per definire la loro sensibilità, c’è “mono no aware” (il pathos delle cose).
Il termine suggerisce le norme che si ritiene debbano governare il comportamento giapponese, basandosi su una profonda affinità con la natura e la bellezza, e incoraggiando una risposta emotiva spontanea nei suoi confronti.
Il termine è usato anche in senso più ampio per descrivere una corrispondente affinità emotiva tra l’umanità e le altre creature dell’universo naturale, o l’amore che esiste tra un uomo e una donna. Esprime inoltre la capacità di essere profondamente commossi, ideale estetico associato alla letteratura del periodo Heian e ai valori aristocratici. Una risposta empatica all’effimero dell’esistenza, che di solito implica tristezza, sebbene siano possibili anche espressioni di gioia e stupore.
Il termine è una congiunzione di “aa” e “hare”, che insieme stavano a significare “Ah, che luna”, espressione apparsa per la prima volta nel “Man’yôshû”. Tuttavia raggiunse il suo apice di popolarità nel “Racconto di Genji “genji-e”, dove è usata 1.044 volte come sostantivo, verbo, o come frase aggettivale, (awarebu, awarenaru e awareto). Aware entrò inoltre a pieno titolo nel novero dei termini usati nei giudizi, hanshi, dei concorsi di poesia, utaawase, e appare anche nella critica del waka come in “Korai fûtaishô” di Fujiwara Shunzei (1114-1204) e successivamente nella teoria sul “Renga”, la poesia “a catena”. In questo uso di versi connessi tra loro, aware acquisiva una connotazione di elegante bellezza. Sebbene aware riguardi una risposta intima e personale ai fenomeni esterni, l’associazione del termine con la bellezza effimera ha avuto ripercussioni sull’arte Heian, aggiungendo uno strato di profondità all’espressione più superficiale “miyabi“, indicante eleganza e cortesia. La presenza del termine aware in letteratura, come nel racconto di Genji e nei racconti di Ise “Ise Monogatari-e”, ha dunque fornito soggetti per varie forme d’arte, compresa la pittura, estendendone così l’influenza ben oltre il periodo Heian. La frase “mono no aware”, il “pathos delle cose”, è stata usata da Motoori Norinaga (1730-1801) per distinguere l’uso Heian più ampio del termine, dall’uso intimo ed idiosincratico del periodo Edo.
Setsugekka: i tre elementi simbolici
Dal noto discorso dello scrittore Yasunari Kawabata (1899-1972) quando ricevette il Premio Nobel per la letteratura nel 1968, possiamo desumere molto della visione nipponica della natura.
Dal titolo “Japan the beauty and Myself” , l’orazione si è concentrata su una disquisizione della frase setsugekka, che è linguisticamente composta, come visto, da: neve (setsu), luna (getsu) e fiori (ka).
L’espressione, tuttavia, racchiude più di una semplice terminologia descrittiva, e il fatto che questi tre elementi compaiano ripetutamente nella pittura e nelle arti ci dovrebbe far riflettere. La neve esprime la stagione invernale, la luna fornisce una presenza costante tutto l’anno nel cielo notturno, i fiori simboleggiano la miriade di piante e alberi in incessante transizione nel ciclo delle quattro stagioni.
L’osservatore scoprirà rapidamente che gli elementi rappresentati dal setsugekka non compaiono solo nell’opera d’arte giapponese, bensì anche in tutti i tipi di elementi di design della vita quotidiana, e persino nei cognomi dei giapponesi: di fatto fanno parte di quasi ogni aspetto della vita giapponese. Vediamone un approfondimento.
Fiori (ka)
I fiori, in particolare i fiori di ciliegio (sakura) e di pruno (ume), sono una caratteristica integrante della pittura giapponese. Ovunque appaiano, i fiori e le piante in generale sono solitamente raffigurati nel loro stato naturale e spontaneo.
In Giappone, fiori, erbe e alberi non sono visti solo come oggetti tangibili ma come simboli della vita stessa. Nei fiori percepiamo le leggi universali della natura, il suo ciclo infinito, della nascita, della morte e della rinascita. A prova di ciò, si considerino i numerosi festival ed eventi legati ai fiori che vengono celebrati ogni primavera in Giappone, fin dai tempi antichi.
La prima testimonianza letteraria sull’osservazione dei fiori di ciliegio appare nel racconto di Genji, l’apice della letteratura classica giapponese, scritto nel XII secolo. Un intero capitolo di quest’opera è dedicato alla descrizione di un fiore di ciliegio accompagnato da cibo, musica e poesia fino a tarda notte. È qui che Genji incontra per la prima volta il suo amore eterno, Oborozukiyo, la signora della nebbiosa notte di luna.
La visione dei fiori di ciliegio ha dunque un significato speciale in Giappone. Si dice che Yoshinoyama, Monte Yoshino, situato nel cuore storico di Nara, sia stato il primo centro di fede religiosa del paese. Ancora oggi l’intera montagna è ricoperta di ciliegi.
Una leggenda narra di Konohana Sakuyahime, figlia del dio dell’agricoltura, che a sua volta era considerata una divinità della primavera e dell’abbondanza. Secondo la credenza popolare, il suo spirito si impossessò di un albero di ciliegio, permettendole di discendere dal cielo sulla terra.
Nel corso dei secoli le persone si sono radunate sotto i ciliegi in fiore, credendo che fossero sacri, e offrendo le loro preghiere a Konohana Sakuyahime per auspicare un abbondante raccolto dell’anno. Altri festival includono offerte di fiori per proteggersi da malattie e disastri naturali.
Se i ciliegi in fiore sono stati da sempre un simbolo venerato della primavera, le foglie dai colori vivaci rappresentano invece l’autunno. Sin dai tempi antichi, le persone si radunano per ammirare il foliage autunnale. La predilezione giapponese per le escursioni, al fine di ammirare le foglie che si tingono di colori autunnali, è stata registrata dai portoghesi già nel XVI secolo.
Un paio di paraventi dipinti risalenti al periodo Muromachi ne forniscono le prime prove. Uno raffigura una scena di contemplazione dei fiori di ciliegio, l’altro un’escursione per andare ad osservare le foglie d’acero. Queste opere dimostrano la forte affinità che i giapponesi da tempo provano con i fiori di ciliegio e il vivido foliage autunnale. Ma qual è il profondo significato di queste attività?
Il repertorio del teatro Noh, apparso alla fine del XIV secolo, comprende un’opera sulla raccolta delle foglie autunnali. In particolare descrive un uomo coraggioso che trascorre una notte nel bosco sotto gli alberi decidui. All’improvviso appare una donna seducente che distrae il giovane.
Mentre i fiori di ciliegio della primavera rappresentano la nascita di una nuova vita, il foliage, come rivela questa canzone tratta dall’opera del Noh, simboleggia la fase finale di una fiamma, quella della vita, destinata con l’arrivo dell’inverno a spegnersi.
L’autunno è dunque anche un momento in cui l’impulso a una maggiore sensualità coincide con una intima consapevolezza della morte – insieme comunque alla promessa di rinascita nella primavera che verrà – all’interno del perpetuo ciclo dinamico della natura.
Insomma i giapponesi non considerano i fiori e le foglie autunnali come oggetti o graziose decorazioni, i fiori sono intrisi di connotazioni del grande flusso naturale, tra la vita e la morte.
Neve (setsu)
Kinkaku-ji – Kyoto
Tempio del Padiglione d’oro
La neve è un simbolo dell’inverno, uno strato bianco che ricopre tutto ciò che è visibile nelle altre stagioni. Allo stesso tempo, un mantello di neve, apparentemente privo di ogni forma, offre a ben guardare l’indizio di una nuova vita, sia che si tratti di un singolo fiore di pruno che si scorge germogliare, o di un minuscolo filo di giovane erba – presagi di una scena che presto cambierà davanti ai nostri occhi.
La neve è lo sfondo preferito dei drammi giapponesi, in particolare del teatro Noh e del Kabuki. Un paesaggio innevato aumenta la tensione della storia, attraverso il suo intrinseco e vivido contrasto tra un manto nevoso completamente bianco, che cela la vita esprimendo un algido mondo di morte, e la fedele rappresentazione della vita stessa, nell’atto del superamento della morte.
In sostanza i fiori e il foliage autunnale rivelano la forza vitale della natura, mentre la neve, simbolo del mondo invernale, rivela sì l’oscurità e la morte, ma anche un presagio della vita a venire.
Luna (getsu)
Nella cultura giapponese, la luna è più di un semplice corpo celeste. Sin dai tempi antichi i giapponesi hanno creduto che la luna fosse la dimora di una divinità.
Nel buddhismo è vista come un simbolo della verità della legge buddhista. Questa convinzione ha origine dal fatto che la luna rimane costantemente nel cielo: non importa quanto una persona possa muoversi, camminare da un posto all’altro, o persino viaggiare per il mondo. Si rivela ancora e ancora, in forma perfetta, ovunque. Come riflesso può apparire nell’acqua di uno stagno, o in una goccia d’acqua sul palmo della mano.
Ovviamente, i giapponesi non hanno concepito o ritratto la natura semplicemente nei termini in cui appare. Essi hanno considerato elementi naturali quali fiori, neve e luna, che ne simboleggiano in un certo senso la continuità ciclica, come potenzialità vitale, e verità universale e immutabile che governa tutte le cose, comprendendo di essere parte integrante di tutto questo.
In sostanza i giapponesi desiderano essere tutt’uno con la natura, e lavorano in tal senso attraverso la creazione di opere d’arte che divengono così una manifestazione di questo desiderio.
Quando un artista giapponese compone un dipinto di paesaggio, ciò che gli preme non è la descrizione fedele di una scena, quanto piuttosto il suggerimento di un’idea universale soggiacente alla composizione complessiva.
Perciò invece di riprodurre scene visive proprio come appaiono all’occhio, gli artisti giapponesi preferiscono creare scenografie in modo simbolico e stilizzato. Ci si aspetta per questo che l’arte giapponese sia piena di un significato profondo, filosoficamente, letteralmente e ideologicamente. Questa multidimensionalità è forse più riconoscibile nei dipinti a inchiostro e nei paesaggi.
Paesaggio (sansui)
La parola giapponese per paesaggio è sansui. Il termine è composto da due elementi: san (montagna) e sui (acqua). La maggior parte dei dipinti di paesaggi giapponesi include raffigurazioni di montagne e di acqua che scorre. In Giappone, le montagne sono state tradizionalmente considerate luoghi sacri, luoghi in cui dimorano gli spiriti, o verso cui scendono dal cielo. Idealmente, le montagne dovrebbero essere viste da lontano e adorate.
I fiumi, d’altra parte, sono stati considerati luoghi in cui i mortali possono lavare via le loro impurità spirituali, pulire le loro anime e diventare così più energici e vitali. Non c’è da stupirsi che molti santuari shintoisti in Giappone si affacciano su fiumi o torrenti.
Dopo che i visitatori si sono purificati nell’acqua del fiume, sono sufficientemente purificati per poter procedere con le adorazioni nel santuario.
Dato questo contesto, ancora una volta è da ribadire che i dipinti di paesaggi giapponesi, le raffigurazioni di montagne e acqua, e occasionalmente anche il sole o la luna, non rappresentano semplice scene riprese dalla natura, ricche di dettagli realistici. Piuttosto ci si rivolge a un livello più profondo, tentando di ritrarre la struttura universale e le verità naturali che stanno alla base di tale scenario.
( Fine prima parte )
Credits.
Shakkei Group ringrazia Martin Pauli, che ci ha dato il suo consenso a pubblicare il suo studio approfondito sulle correlazioni tra suiseki e la particolare, se non unica, visione della Natura in Giappone, nella versione completa tradotta in italiano. Per una migliore fruibilità, il testo è stato suddiviso in quattro parti, nel rispetto del piano dell’opera.
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