Kuon

Kuon

«Il futuro non esiste nel futuro.
Nasce solo dalle nostre azioni nel presente» (Wangari Maathai)
«Possiamo iniziare il cambiamento proprio adesso» (Greta Thunberg)

Questi pensieri sparsi nascono da un suiseki: si chiama Kuon [ 久遠 ], che viene genericamente tradotto dal giapponese come “Eternità”, in inglese “Forever”. Come sempre mi accade, ho iniziato a dipanare un filo, studiando il significato del termine e senza accontentarmi di una traduzione letterale. Questo cercare a ritroso mi ha sempre svelato storie e significati che non conoscevo, dandomi l’opportunità di fermarmi a riflettere.

Iniziando la ricerca dall’etimologia di kuon 久遠, i due kanji separatamente significano “lungo tempo” e “distante”, attualmente usati con il significato di eternità anche in contesti ordinari, ad esempio come nome proprio maschile.

Liberamente, appunto. Cosa vuole dire veramente eternità ? Esiste qualcosa che esiste ‘per sempre’ ? Gli innamorati si giurano ‘amore eterno’, noi stessi non riusciamo a accettare l’idea della nostra morte. Non ci chiediamo con angoscia dove si era prima di nascere, ma sembra inaccettabile non esserci più.

Si ha l’impressione che l’uomo moderno preferisce calarsi e perdersi solo nella trama di questa vita, dove nascita e morte è  l’unico gioco di alfa ed omega, che segna il traguardo definitivo di ciò che è [….] ma c’è in ognuno una latente percezione  di eternità; un brivido di infinito che nessuna siepe, di memoria leopardiana, riesce o può  ostruire, essendo sempre vivo nel cuore il desiderio di non concludere il viaggio terreno  come un qualsiasi fagotto.

Quindi, anche se viviamo estraniati nell’oggi, ogni tanto cerchiamo il senso dell’eternità del nostro essere, del perdurare della nostra essenza e delle cose attorno a noi. E il divenire temporale è uno dei primi misteri da sciogliere, perché se il passato non esiste più e il futuro non è ancora arrivato cosa è l’eternità? Sembra infatti esistere solo il momento presente, che in un attimo fugge via.

Il pensiero filosofico occidentale ha dato le sue risposte, la scienza ha fatto del tempo una grandezza relativa, in Oriente il pensiero si fa pratica quotidiana.

Per Aristotele e Platone l’eternità è una successione cronologica illimitata, una sequenza di intervalli di tempo sia precedenti sia posteriori a un istante dato, ma non essendoci uno strumento in grado di misurarla essa si configura come una congettura, e fa parte del mondo della metafisica. Nietzsche invece la vede come una temporalità ciclica, una eterna ripetizione dello stesso attimo. Per Agostino, il tempo stesso ha avuto un inizio e solo Dio si trova in una condizione atemporale, a cui l’uomo potrà giungere solo dopo la morte. Sono solo accenni del grande lavoro speculativo realizzato dai pensatori nel corso dei secoli su questo argomento.

Nella dottrina buddhista si trova spesso il termine kuon, nel Sutra del Loto, il testo sacro buddhista, dove indica il tempo incommensurabilmente remoto, incalcolabile, in cui il Buddha arrivò all’illuminazione, e non un tempo ‘umano’ determinabile e databile (all’incirca 2600 anni fa, in India).

La figura storica di Nichiren Daishonin (1222-1282), monaco fondatore della omonima scuola buddhista giapponese forse più diffusa, ne analizzò il significato, dandone per l’epoca una interpretazione rivoluzionaria. Nella Raccolta degli insegnamenti orali Nichiren Daishonin afferma:

«Kuon [tempo senza inizio] significa qualcosa che non è stato forgiato, che non è stato migliorato, ma che esiste così come è sempre stato» (BS, 117, 54)

“Nel suo vero senso, il concetto di Kuon Ganjo [ 久遠元初 ] non significa solo il passato infinito; piuttosto indica un tempo senza inizio, un’eternità senza inizio né fine, oltre i confini del tempo. In questo senso l’eternità è la continuazione ininterrotta di un singolo momento. Quindi, il momento presente o qualsiasi momento contiene l’esistenza ultima in cui il passato senza inizio e il futuro infinito sono entrambi contenuti. Kuon Ganjo equivale quindi al momento presente”. {Fondamenti di Buddismo, P.79} 

La dottrina si fa pratica: il momento presente ha un’importanza suprema. Non serve a niente soffermarsi sul passato. Sforzarsi al massimo nel presente e nutrire grandi speranze nel futuro è ciò che caratterizza una persona saggia. […]
Tutto comincia da ora. Il passato non esiste più e il futuro non è ancora arrivato. Tutto ciò che esiste è il momento presente. E in un lampo il presente diventa passato. Esiste e allo stesso tempo non esiste. È vuoto, o ku, lo stato di vacuità o non sostanzialità. In questo stato la vita continua, momento per momento, e non esiste al di fuori di questo momento.

Daisaku Ikeda (attuale presidente della Soka Gakkai International) elabora ulteriormente e illumina questo principio del buddismo di Nichiren:

“Nel buddismo di Nichiren Daishonin, tuttavia, Kuon – che è spesso interpretato come il passato infinito – in realtà non significa affatto il passato. Significa eternità, o l’aggregato di ogni singolo momento del tempo. Una volta che ti rendi conto che Kuon esiste in ogni momento, non è più corretto dire che si diventa un Buddha, ma che ci si risveglia al fatto di essere un Buddha per cominciare. “

Per cominciare. Oggi. Senza rinvii. Perché, anche senza essere buddhisti, il futuro che desideriamo sta tutto nel passo che compiamo ora.


Purtroppo non saprò mai quali flussi di pensiero seguì, nel darle il nome Kuon, colui che nel 1966 trovò questa pietra, così simile alla lacca nera. Forse semplicemente voleva affidarla, insieme a se stesso, all’eternità.


Bunjin

Bunjin

Bunjin, nel suo significato più corretto, non dovrebbe essere considerato un vero stile, ma un modo per creare bonsai di qualsiasi tipo e forma. Alcuni giapponesi credono che ci sia una differenza tra “vero bunjin” e “stile bunjin“. Altri giapponesi considerano Bunjin l’unico vero bonsai, una vera progenie dell’estetica Zen.

La spiritualità diventa l’elemento chiave nell’interpretazione dello stile bunjin. La “raffinata preziosità” dell’origine cinese e le formalità imperiali e militari del mondo giapponese sono quindi evitate. Bunjin è lo stile rappresentativo del bonsai, è l’essenza del bonsai.

Lo spirito che è alla base di bunjin è attribuibile a Lao Tse (taoista cinese) nato nel 2500 aC. Poi nel 600 d.C., lo spirito bunjin arriva in Giappone, ma solo dopo il 1200 d.C. si diffonde e si evolve.

Bunjin è una traduzione del cinese Wenrenhua, la parola usata in cinese per indicare quegli studiosi che si esercitavano nelle arti. Questi intellettuali cinesi hanno rifiutato la gloria, la posizione sociale e la ricchezza. Si dedicarono allo studio dell’uomo e vissero spesso come eremiti.

La pittura cinese dei letterati (wenrenhua 文人畫), Bunjin in giapponese, si considera sia del genere paesaggistico che di quello del bambù, ed è correlata alla propria teoria ed ha affascinato artisti e sinologi occidentali dall’inizio del XX secolo, formando così la loro comprensione generale di estetica classica cinese. Questo fascino ha favorito la ricerca delle principali differenze tra i principi e gli obiettivi della pittura cinese e occidentale, così come la loro base in una particolare ontologia e cosmologia.

(Foto di Gianni Girard)

Molti studiosi concordano che il maggior impatto sulla pittura del paesaggio cinese e le sue idee deriva dalla filosofia taoista classica, in particolare da Zhuāngzǐ  (369 a.C. – 286 a.C.), che è estetica nella sua essenza.

Il filosofo Zhuāngzǐ  ha esortato le persone ad assumere un atteggiamento estetico e contemplativo nei confronti della vita: guadagno e perdita, successo e fallimento, giusto e sbagliato, merito e demerito, dimenticare il sé e le cose, soggetto e oggetto, il sé e gli altri, e quindi lasciare che il sé e l’intero universo si fondano in una cosa sola.

La filosofia di Zhuāngzǐ  ci offre la possibilità di imparare a vivere le nostre vite esteticamente, per apprezzare il fatto che tutto ciò che incontriamo sono semplicemente temi e variazioni sulla melodia in continua evoluzione della Grande Trasformazione, ci insegna ad ascoltare e ad apprezzare la Grande Armonia.

Questo particolare atteggiamento contemplativo, estetico e la visione olistica del mondo sono le caratteristiche più importanti, che mettono in relazione Zhuāngzǐ  con i letterati e pittori in generale, nella pittura di paesaggi e bambù in particolare.

Molti pittori e i poeti cinesi hanno ammirato e cercato di incarnare nella loro arte il suo ideale di libertà spirituale, di spontaneità, il vagabondaggio e la solitudine, come il miglior modo per godere di questa armonia onnicomprensiva di cambiamento o “armonia trasformativa”.

Il percorso DAO, via, DO in giapponese, genera valori come:

  • “dimenticare se stessi” (wang wo 忘我)
  • “perdersi” (wu sang wo 吾喪我)
  • “cavalcare se stessi” (wuji 無己)
  • “non-azione” (wuwei 無爲)
  • “digiuno della mente” (xin zhai 心齋)
  • “afferrare le cose con la propria mente” (xin 心)
  • “energia vitale” (Chi 氣)
  • “togliersi le vesti e allungare le gambe” (jieyi panbo luo 解衣般礴蠃)

Con questo, miravano a seguire (o erano paragonati a Zhuāngzǐ ) persone modello, esempi di auto-coltivazione e di “ecocreatività”, come il cuoco o macellaio Ding, il pittore, il cacciatore di cicale, il nuotatore o il falegname.

Alcuni pittori desideravano persino la presenza di Zhuāngzǐ  nella loro vita e nell’arte, ritenendolo l’unico che potesse comprendere il loro ideale di concentrazione spirituale e immersione nelle cose e nell’universo attraverso la pittura.

Questo aspetto ci ricorda anche nel bonsai la vera bellezza bunjin: si evita una ostinata tignosità giovanile e si cerca la freschezza della spontaneità ritrovata.

Un tale ideale taoista di seguire “il modo naturale di produzione“, cioè il Dao, è stato riassunto molto bene nel famoso commento di Fu Zai 符载, poeta e funzionario della dinastia Tang, quando si parla del suo dipinto contemporaneo Zhang Zao:

Quando contempliamo l’arte del Maestro Chang, non è pittura, è il Tao [Dao] stesso.

Ogni volta che era impegnato nella pittura, uno già sapeva di essersi lasciato alle spalle la semplice abilità. Le sue idee raggiungono il buio mistero delle cose, e per lui le cose non stanno in senso fisico, ma nella parte spirituale della sua mente. Il più alto scopo del pittore è , come quello di un saggio taoista o di una persona pienamente realizzata , dispiegare il Dao, per fondersi completamente con il proprio ambiente.

Questo senso di inseparabilità del pittore dal mondo e dalle cose raffigurate nel dipinto è stato spesso descritto da interpreti occidentali e cinesi come “l’unità tra (o armonia, intimità tra) l’uomo e la natura”, o anche come “l’atto di riverenza per la natura”, e in contrasto con il modello occidentale della “separazione dell’uomo e della natura” nell’analisi comparata della pittura cinese e occidentale e della loro estetica, così come le loro idee ecologiche.

Tale particolare rapporto “ecologico” si rivela anche nella pittura cinese e la sua teoria dal concetto di Chi 氣 (vitalità, energia, respiro), divenne uno dei più importanti valori estetici cinesi, soprattutto nelle teorie della letteratura e pittura. Per la sua importanza, la pittura è stata concepita come scambio di energia vitale tra il mondo (cose), il pittore e lo spettatore. Una tale visione potrebbe essere giustificata dai primi e più importanti canoni o elementi (fa 法) della pittura cinese.

L’atto creativo nella pittura cinese, in particolare nella pittura di paesaggio, non può essere trattato come l’atto di rendere omaggio alla natura, come a volte è stato interpretato in Occidente e sottolinea le differenze tra occidentali e cinesi e nei modelli del rapporto tra uomo e natura.

La pittura di paesaggio non è un atto di omaggio alla natura, poiché la natura qui (nella mente del pittore e degli spettatori) non esiste come oggetto esterno di adorazione, attaccamento emotivo o estetico piacere. Questo perché i pittori cinesi preferivano vedere la natura non dal prospettiva umana, ma piuttosto da una prospettiva cosmica ( Dao ), dove l’unità delle cose comprende anche il punto di vista umano. Questa unità aiuta sia il pittore che lo spettatore a non attaccarsi a nessun particolare, cosa o prospettiva, favorendo così l’atteggiamento di “impegno con distacco”.

Tuttavia, tale visione, fondamentalmente influenzata dalle idee di Zhuāngzǐ  sulla simultaneità delle opposizioni e del contemporaneo sorgere di cose, va considerato come solo uno tra i tanti nella tradizione della pittura e dell’estetica dei letterati cinesi, e anche come avere effetti non solo estetici ma anche terapeutici. Ecco perché la contemplazione della pittura di paesaggio è stata considerata da alcuni cinesi, e in seguito da molti occidentali, come un modo per migliorare la propria salute e per mantenere un equilibrio di rapporto con l’ambiente naturale.

Come Zong Bing 宗炳, l’autore del primo saggio sulla pittura di paesaggio, scrisse:

“I saggi, possedendo il Tao, rispondono alle cose; Il virtuoso, purificando i pensieri, assapora le immagini. Quanto al paesaggio, ha esistenza fisica, eppure tende allo spirituale”.

Per essere bunjin, i bonsai devono riflettere questa sensibilità: non appariscente ma nobile di anima, minimamente materiale ma spiritualmente alto. In Giappone, Bunjin è arricchito dalla semplice bellezza.

Il concetto di bunjin è molto profondo ed è molto difficile, ma deve essere studiato perché rappresenta una filosofia molto utile. La sua storia ha origine in Cina dalla filosofia taoista Lao Tse. I letterati che praticavano la cerimonia del tè cominciarono a occuparsene, poi il bunjin divenne un modo di pensare, e oggi è sbagliato considerarlo solo uno stile.

Nella tradizione giapponese esiste un’esperienza che indica l’uso di una serie di accorgimenti per creare un certo effetto o una certa atmosfera, fuzei wo megurashite. Il termine fuzei è composto da fu che significa vento, aspetto, aria, tendenza, stile, tono e zei che significa passione, sentimento, emozione. Il significato della frase indica un aspetto, un’atmosfera o addirittura un certo gusto velato di fascino dotato di una certa emotività, come se questo aspetto, legato alla pietra e il paesaggio avesse il potere di agire sull’emozione umana. Omoshiroshi significa interessante, con una accezione di incantevole o attraente, cioè con la capacità di stimolare una percezione emotiva, che era uno dei grandi ideali estetici aristocratici dell’epoca Heian, cioè quando arrivò in Giappone la cultura cinese. Questo ideale estetico indica uno spazio lasciato a giudizio personale, alla creatività. Il non distaccamento diventa un valore soggettivo che rimane come prassi tradizionale. La frase waga fuzei wo megurashite significa esercitando il proprio gusto, un aspetto che indica la raffinatezza estetica di queste arti.

Con il termine YAWARAKE in giapponese indica in modo docile, ricettivo, con toni smorzati. È un termine che esprime con efficacia l’atteggiamento che deve avere l’artista nei confronti sia della natura, dalla quale trae ispirazione, che dalla propria opera. Da questo atteggiamento nascerà spontaneamente una forma armoniosa. Questo aspetto chiarisce molto un lato della semplicità che si incontra nell’arte giapponese, con questo tono smorzato ma non minimalista, che mantiene sempre un occhio di riguardo per la natura come cosa più bella.

Il filosofo Takeshi individua nella vera bellezza giapponese vari tipi: una vigorosa e robusta legata al samurai Goken, una bellezza elegante e raffinata Yuuga della corte di Kyoto ed una bellezza profonda e misteriosa Yuugen legata ai monaci Zen.

Nei giardini Zen compare questo valore che introduce i segreti interiori della natura e dell’esistenza umana. Lo scenario ci eleva a composizioni astratte di volumi, spazi, tessiture e ritmi. Le rocce ci comunicano significati simbolici di grande profondità.

Nell’età moderna in Giappone, Kin-dai, si formano nuovi stili che si identificano come realismo, naturalismo, Umanesimo, Esteticismo, ecc., movimenti che porteranno alla letteratura moderna e usciranno dalla classicità. Dalla restaurazione Meiji del 1868 in avanti assistiamo all’apertura del Giappone all’Occidente che originariamente era inteso come l’America, e all’assorbimento dei canoni estetici d’oltreoceano, con l’introduzione del concetto di autore che hanno assunto gli artisti giapponesi. Il Giappone dell’epoca Meiji adotta questa corrente europea, e già dopo la seconda guerra mondiale nel contenuto della lingua nazionale si espressero i valori del Bungaku (pura letteratura) e Gei-jutsu (estetica) secondo l’interpretazione europea ottocentesca basata sull’immaginazione creativa dell’io individuale (autore). Nello stesso tempo spariscono i legami con la cultura cinese. Questa situazione motivata dalla politica post guerra ricorda la bipolarità dell’esteticismo giapponese classico del Masuraobi. La nuova democrazia pacifica del 1946 ha soppresso lo spirito Yamato. Solo in epoca contemporanea, Gen-dai, i Giapponesi si sono resi conto che l’estetica occidentale non arrivava dall’America ma dall’Europa, e il rapporto tra la modernità occidentale ed il substrato sociale giapponese porta ai contrasti ed alle crisi estetiche tipiche dei nostri tempi: troppe modernità portano alla crisi di rigetto e fanno riscoprire la costellazione dei valori estetici della cultura giapponese classica che non è basata sulla Teoria dell’arte occidentale.

Nei fenomeni più recenti i valori estetici occidentali ed orientali hanno trovato fonti di ispirazione congiuntamente alle sperimentazioni artistiche mondiali, alla ricerca della bellezza universale. Zen-ei-geijutsu, arte d’avanguardia, in Giappone è presente ma raramente è apparsa nel bonsai, è attiva soprattutto nelle arti della pittura e della calligrafia, nell’architettura, nel giardino, della poesia, nell’ikebana e nella ceramica. In Cina i percorsi artistici degli ultimi anni hanno iniziato a dare spazio alle avanguardie anche nel Penjing.

La mia idea di bonsai d’avanguardia, quando crea il bonsai, lo fa nel massimo rispetto della realtà della natura, rifuggendo dagli stereotipi e salvaguardando uno dei principi fondamentali dell’estetica giapponese: la natura non va imitata, ma si deve imitare il processo creativo che la stessa utilizza per creare. Immaginando di percorrere un viaggio nella natura, alla ricerca delle forme, delle materie, delle venature, dei colori e delle trasparenze che nascono dall’estetica naturale, troviamo la natura creatrice, grande madre, una maestra dalla quale impariamo il processo, cioè il metodo tecnico per raggiungere una bellezza che va oltre la forma degli alberi. In questo senso si va al di là di un puro concetto Giapponese, entrando nell’universalità dell’arte: la natura umana si è evoluta seguendo la bellezza fisica come scoprirono Charles Darwin e Sigmund Freud, e la bellezza dello spirito, come sottolineò Carl Gustav Jung.

La bellezza del vuoto ci permette di scorgere l’eternità del silenzio: è il valore estetico Yohaku , il nulla è il tutto.

Possiamo considerare l’arte bonsai e altre arti giapponesi in tre stili principali: shin, gyoo e soo. Nello shin il gusto è rigido, siamo in formalità e il corrispondente stile bonsai è il chokkan. Lo stile gyoo, è morbido di carattere, è considerato di classe superiore, e dal punto di vista dei bonsai è rappresentato dal moyogi e dal shakan. Lo stile soo è il più libero ed è caratterizzato da linee eleganti e raffinate; il bunjin appartiene ad esso. Questo modo di classificare è basato su personalità, forza, morbidezza e gusto. Bunjin deve quindi essere leggero, magro, morbido, non perfetto, non apparente, ma deve nascondere la forza invisibile e mistica, il potere della natura-vita.

Questa forza non è vista, non è esplicita ma è il fondamento della natura. Un esempio che chiarisce questo concetto è il seguente:

“… un campo in inverno è coperto di neve, tutto è congelato e immobile, il grigio e il bianco ti fanno rabbrividire, tutto sembra morto. Ma in realtà, sotto la neve, nella terra, c’è un seme ed è la vita! “

La parola bunjin deriva dall’ambiente dei guerrieri, che in Cina erano normalmente dignitari, proprietari terrieri e burocrati del governo (IX secolo d.C.). Per essere considerati bunjin dovevano conoscere sette arti: suonare l’arpa, giocare a scacchi, comporre poesie, essere in grado di leggere e scrivere, usare la calligrafia, dipingere e scrivere libri. Erano persone di grandi possibilità che non si erano macchiate della mondanità, ma preferivano vivere da eremiti. In Cina l’età d’oro di questo modo di essere va dal decimo al dodicesimo secolo (Dinastia Sung).

La storia del bunjin giapponese inizia dopo la fine del periodo Kamakura (XIII secolo). In questo periodo nacquero diversi pittori bunjin che vivevano in modo frugale. Per capire il gusto del bunjin, si deve praticare la forma più regolare e sulla base di questo, si comprende il carattere morbido che è agile, facile, spiritoso, elegante e non premuroso, in modo da raggiungere il climax per capire la vera anima bunjin, la quinta essenza della passione.

L’albero del bunjin dovrebbe essere elegante, casual e pieno di poesia e avere un tronco snello, ma non giovane. Tecnicamente non c’è più il concetto di ramo, ma è tutto l’insieme che conta ed è per questo che è il più difficile da fare. Anche il suo contenitore e il tavolo devono essere molto raffinati, evocativi e delicati. Per i Bunjin i giapponesi iniziarono ad usare i tappi delle giare, vasi namban, che erano di aspetto molto povero.

L’immagine ideale ricercata dai cinesi deriva dalla filosofia taoista, e non è esattamente la stessa del concetto di WABI-SABI da cui emerge l’estetica giapponese della bellezza. Inoltre, in Giappone ci sono anche due correnti principali, la prima attorno alla cerimonia del tè e la seconda legata allo spirito dello Zen.

La ricerca della bellezza del vuoto, che è semplificazione, è la bellezza bunjin tipica del Giappone, appartiene al gusto Zen e culmina nel rendere questa caratteristica nella forma del bonsai. In questo senso la bellezza della cultura giapponese è una bellezza da togliere.

In Cina, nella dinastia Ming, incontriamo il culmine della maturazione intellettuale di questi uomini sublimi: persone raffinate e intelligenti, amanti della lettura e della cultura, pittori, calligrafi, maestri del buon gusto, amanti della vita eremitica. Sono persone che comprendono la passione per la natura e hanno un sentimento poetico. Sono collezionisti di pietre, oggetti d’arte per la preparazione di esposizioni in tokonoma, ceramiche e oggetti d’antiquariato in generale. Il bunjin cinese è ancora presente in Cina nel Penjing, ed è molto raffinato ed ancora più minimalista di quello giapponese.

Persino l’ikebana era molto amata soprattutto nell’antichità, in stili che ricordano la pittura a forma libera. Lo spirito bunjin è anche visto nel modo di fare ikebana e godersi la bellezza dei fiori, indifferente alle cose del mondo; questo è il motivo per cui ikebana è libero e non formale, a volte anche senza tecnica. A volte, una composizione con fiori rari o stravaganti, fornisce forme ricche di formalità.

L’albero di bunjin dovrebbe essere un’opera che esprime al meglio la bellezza giapponese. Secondo Uhaku (Susumu) Sudo, discepolo primo del grande maestro Katayama della scuola di esposizione Keido, il bunjin può anche essere considerato un modo di vivere, un percorso per raggiungere l’illuminazione attraverso i bonsai. Conclude che possiamo rendere i bonsai ringraziando per essere vivi e nel rispetto della vita e della natura. Bunjin non è una forma d’arte, perché è vivo, mutevole nel tempo, fugace. Per realizzare un bunjin è importante conoscere il concetto di bellezza del vuoto. Il vuoto è bello perché accetta illimitatamente ogni cosa nell’universo; nel vuoto, ognuno può esprimere ciò che è sentito. Il bunjin deve trovare spazio nel vuoto ma non lo riempie, deve suggerire ma non dire.

I bonsai di classe A sono rari, tipo il Hiryu o Tooryuunomai, immigliorabili, cioè al massimo delle possibilità estetiche, una vera rarità.
I bonsai di classe B sono i premi Kokufu, cioè i capolavori. Invecchiando molto possono diventare A se si riesce ad eliminare veramente tutti i difetti, perché hanno un grande potenziale.
I bonsai di classe C sono quelli che possono entrare nelle grandi mostre come la Kokufu, impegnandosi con grandi lavorazioni per anni, però non sono così belli da poter vincere i primi premi e non possono diventare di classe B
I bonsai di classe C non sono neppure ammessi alla Kokufu perché troppo brutti, i professionisti non dovrebbero neppure occuparsene, anche se per molti amatori dilettanti sarebbero bonsai già molto belli.
Chiaramente qui parliamo del livello professionale top.

Storicamente, nel bonsai giapponese si possono dividere tre periodi:

1) il bonsai classico, quello antico, feudale e soprattutto di epoca EDO che è durato più di mezzo millennio, oggi sopravvissuto veramente puro solo nelle collezioni imperiali. Qui i protagonisti sono il tronco e i rami, tecnicamente erano per lo più da yamadori dove il concetto era raccogliere un buon materiale e mantenerlo con legature minime e potature, il risultato è una forma rada, con rami bellissimi. Effettivamente visti dal vivo sono meravigliosi!


2) il bonsai moderno, del ‘900, dove protagonisti sono il tronco e la vegetazione. Qui la legatura è totale e la forma perfetta, i rami piatti sono coperti dalla vegetazione, anche se i rami sono brutti si coprono di vegetazione. Si tratta di un periodo che va dai primi del ‘900 fino al dopoguerra, circa mezzo secolo scarso, una linea di perfezionismo che inizia con la tecnica di legatura SORERU, perfetta e totale, del mansei-en di Saburo Kato. Questa linea continua in molti autori contemporanei.


3) Il bonsai d’avanguardia, che inizia negli anni di Hamano e poi Kimura e Suzuki, dove c’è da un lato uno sguardo al futuro per le tecniche (es.: sfibrature, innesti incredibili, pieghe estreme, ecc.) e dall’altro lato un ritorno al passato per quanto riguarda la bellezza raffinata dei rami del bonsai antico, quelle delle pitture Sumi-e e dell’estetica della pittura cinese. Qui i protagonisti sono di nuovo il tronco ed i rami, si esaltano i rami belli, sovente alzandoli e legandoli non completamente. Il risultato è il massimo perché sono bonsai che hanno la bellezza del contemporaneo e la raffinatezza del bonsai antico.


Credits.

Shakkei Group ringrazia l’autore del testo Massimo Bandera per aver condiviso, su queste pagine, i suoi approfondimenti su un universo di complessità, travestito di semplicità.


Le suggestioni fra suiseki e versi

Le suggestioni fra suiseki e versi


“Quando una pietra diventa poesia”

di Antonio Sacco


In questo scritto mi piacerebbe prendere in considerazione le relazioni che sussistono fra le pietre artistiche di fiume (suiseki) o, più in generale, le pietre contemplative e gli scritti poetici a esse associate. Cercherò di spiegare il perché di questo accostamento e giustapposizione all’apparenza così lontana e inusuale fra queste differenti arti: per quale motivo, quindi, è pratica sempre più diffusa associare, durante un’esposizione o un concorso di suiseki, una poesia oppure una frase poetica a una pietra? E che cosa accomuna queste arti nate entrambe nella delicata e sensibile cultura nipponica, ma che di primo acchito hanno come oggetto temi così diversi?

Il rotolo che accompagna il bonseki in copertina Koharu Fuji o “Little Spring Fuji,  realizzato da Yoshida Hakuma (1720-1786), un poeta di haiku e seguace dello stile di Matsuo Basho, datato 1782.

Anzitutto diciamo che scopo di una poesia (sia essa di una sola frase o una poesia haiku o di altro genere) inserita in un tale contesto dovrebbe avere un effetto facilitatore per una comprensione più vasta e profonda del suiseki stesso. Uno fra i possibili effetti potrebbe esser quello di trasportare il fruitore delle opere d’arte così ottenute (suiseki e poesia) in una dimensione contemplativa più pregnante, più densa di significato e maggiormente intrisa dei canoni estetici tipici non solo del suiseki o della letteratura, ma comuni a tutte le arti giapponesi. Tali arti giapponesi, ricordiamolo, hanno tutte il minimo comune denominatore della suggestionabilità come segreto a monte di queste espressioni artistiche.

Che siano pochi colpi di pennello (come avviene nella pittura sumi-e), oppure soltanto diciassette “on” (nel caso degli haiku), o linee e curve appena accennate nei suiseki: tutte queste manifestazioni artistiche suggeriscono piuttosto che mostrare esplicitamente.

Bisogna precisare e porre enfasi sul fatto che è comunque di estrema importanza il “come” si giustappone una poesia o una frase poetica a un suiseki: a tal proposito penso che le relazioni che sussistono fra poesia e suiseki siano molto simili e in parte equivalenti a quello che avviene nello haiga. Per haiga (i. e. “dipinto haikai”) si intende una particolare forma artistica dove una poesia haiku viene affiancata o, meglio, integrata da un disegno oppure da altra forma visiva. Così, nel caso di suiseki e poesia, anch’essi condividono lo stesso spazio, lo stesso contesto espositivo, completandosi a vicenda senza, però, sovrapporsi di significato: questo, a mio avviso, è un punto di grande importanza.

Così come una buona poesia d’origine giapponese (haiku, tanka, katauta et similia) tratteggia una scena attraverso pochissime parole, rinnegando l’uso di un registro linguistico elaborato e artificioso, così un buon suiseki riproduce il senso di un intero paesaggio stando, il più delle volte, in un solo palmo di mano. Sottolineo una caratteristica di grande importanza: la poesia o frase poetica integra il suiseki e viceversa, cosa che, del resto, avviene anche in uno haiga ovvero tra il dipinto e la poesia haiku. Si viene così a creare un unicum artistico in cui le due parti in causa non devono presentare un’estrema similarità contenutistica: di qui la consuetudine di non nominare mai esplicitamente, nel componimento poetico, ciò che il suiseki rappresenta.

Fin qui abbiamo visto come esistano strette relazioni fra lo haiga e suiseki integrati da componimenti o brevi frasi poetiche: al fine di dare un esempio pratico cito l’affiancamento suiseki/frase poetica di Paco Donato.

La frase poetica che è giustapposta al suiseki, in questo specifico caso, è: «Attesa – lento fluire del tempo». Queste frasi poetiche, inoltre, hanno molto in comune con i così detti monostici, ossia poesie vere e proprie costituite da un unico e solo verso: per dovizia di particolari un vero e proprio monostico è costituito anche da un titolo, il quale è parte integrante del monostico stesso al fine di capire meglio il testo e il contesto nel quale il monostico è inserito. In ogni caso sia le frasi poetiche affiancate ai suiseki sia i monostici rappresentano un frammento molto suggestivo che conserva la propria identità.

Un esempio esplicativo di monostico è il seguente di Donatella Bisutti in “La poesia salva la vita” (Feltrinelli, 2016):

NEL CIELO

La luna si fa punto interrogativo.

Resta il fatto che nella contemplazione di suiseki accompagnati da componimenti poetici, credo che il potere evocativo tanto del suiseki quanto della frase poetica a esso collegato dipenda in gran parte dalla volontà e dalla disponibilità del fruitore dell’opera artistica ad ammettere l’esistenza di una profonda bellezza nella pietra che gli sta innanzi: si tratta, dunque, di una questione di sensibilità personale e artistica. Entrambi, suiseki e poesie, abbozzano solo un’idea: dicono così poco, ma significano così tanto!

Ambedue esprimono molto per mezzo del poco (“all you need is less” o “less is more”), esacerbando e stimolando la fantasia e la suggestione: tanto per i suiseki quanto per i componimenti poetici il punto focale è sempre legato alla sensibilità e “sottigliezza” contemplativa (hosomi).

Mi vengono in mente le parole di Ogiwara Seisensui, il quale, a proposito di poesie haiku, ebbe a dire:

“Ciascun haiku è come un cerchio, di cui una metà è frutto del lavoro dello haijin, chiudere il cerchio è, però, compito del lettore”.

In altre parole, voglio intendere che si tratta di fornire, in questi scritti poetici connessi ai suiseki, uno stimolo opaco e indefinito, il quale possa suggestionare e, infine, esplodere nella realizzazione lirica dentro la mente del lettore/osservatore.

Dunque, si parla di un “ripoetare”, “reinterpretare” in base al proprio vissuto, alla propria sensibilità e ai propri moti d’animo ciò che nell’oggetto artistico è accennato o si intravede soltanto. Che gli scritti poetici, sempre se ben congeniati e strutturati s’intende, accompagnino i suiseki non può far altro che facilitare, come abbiamo avuto modo di vedere, e catalizzare l’atteggiamento contemplativo di chi osserva con attenzione un dato suiseki, trasportandolo in una dimensione “altra”, permeata da un senso di profondo e ineffabile mistero (yūgen).

Non solo, le due arti prese qui in esame presentano, grazie alla condivisione di molti valori estetici tipici dell’arte giapponese, molte affinità e, tali canoni estetici, non possono far altro che da faro per stabilire la qualità e la bontà di uno scritto poetico o di un suiseki.

In conclusione, possiamo affermare che quando a una pietra artistica viene associata una breve ma pregnante poesia, questa non può che accelerare e moltiplicare la potenza evocativa del suiseki stesso: a quel punto la pietra è diventata poesia e la poesia pietra.

Antonio Sacco


Credits.

Shakkei Group ringrazia Antonio Sacco, poeta e haijin, che ha messo su carta le sue riflessioni sul legame tra i suiseki e la poesia. Da poeta sensibile sembra saper leggere tra le pieghe delle pietre con rara sensibilità e coglierne l’indefinibile fascino.


Off limits

Off limits

Odawara Art Foundation Enoura Observatory – Winters Solstice Light-Worship Tunnel
by  Hiroshi Sugimoto


In Giappone esiste un modo gentile per dire “Non si entra”, affidato alle pietre.

Si chiamano sekimori ishi (関守石) o tome ishi (止め石) , sono delle dimensioni di un pugno, legate con un cordone nero. In passato, i viaggiatori sulle strade principali di Hokuriku e Tokai erano soggetti a controlli presso vari sbarramenti lungo il percorso ed i funzionari addetti erano conosciuti come seki-mori (custodi del confine, guardiani), un termine che gli uomini del mondo del tè adottarono per le pietre che sul sentiero nel giardino del tè impediscono agli ospiti di andare nella direzione sbagliata. I sekimori ishi sono utilizzati come invito a cambiare percorso, nel giardino della casa del tè, mentre i tome ishi sembrano indicare un divieto ad entrare in un luogo, quindi possono essere utilizzati in contesti diversi. Difficile fare una traduzione in italiano: pietre guardiane le prime, pietre di arresto le seconde.

Non un cartello, quindi, una scritta, piuttosto un invito gentile affidato ad una pietra.

“Poco prima dell’alba in una fredda mattina d’inverno, una figura solitaria si accuccia, pulendo meticolosamente ogni foglia di un albero basso nel suo giardino irregolare. Soddisfatta del senso di accoglienza trasmesso dalle foglie pulite, dal lastricato in pietra appena lavato e dagli aghi di pino sparsi nel giardino esterno, la nostro ospite Tokushige Sensei posiziona un sekimori ishi – una pietra avvolta con nero cordino – al centro del sentiero che si allontana dalla sala da tè. La pietra ha lo scopo di bloccare il percorso, impedendo così agli ospiti di smarrirsi. Ma oltre a questo, la pietra implica che l’ospite intende guidare i suoi invitati verso un’esperienza di condivisa illuminazione. Tokushige Sensei si alza, soffermandosi a notare che anche nella penombra ogni elemento del giardino evoca un fresco mattino in una valle di montagna. Il giardino esterno ha una sua logica verdeggiante, il giardino interno è scarno. Tokushige Sensei considera il contrasto tra loro, sapendo che questa prima sottile distinzione avvierà la transizione dei suoi ospiti verso uno stato elevato. Contenta, torna nella stanza di preparazione, che è adiacente la sala da tè al centro del giardino interno. Qui lei fa un attento controllo finale degli utensili che ha scelto, tutti sono stati posizionati vicino alla porta scorrevole di carta di riso che utilizzerà per tutta la cerimonia.”

(da “The Ideologies of Japanese Tea” – 2009 – Tim Cross)

E’ un percorso fisico e spirituale che permetterà agli invitati di godere dei punti salienti stagionali che il Maestro ha accuratamente preparato, lasciando alle spalle, passo dopo passo, la quotidianità, le preoccupazioni personali e materiali, per avvicinarsi al naturale stato delle cose, quindi a sé stessi.

Almeno nella leggenda, i sekimori ishi sono collegati al grande maestro del tè Sen no Rikyū (1522-1591). L’aneddoto, riportato nel Nanporoku, la trascrizione datata 1690 degli insegnamenti del maestro – certificati come autentici – racconta che Rikyū una volta invitò un famoso sacerdote Zen e prima del suo arrivo posizionò un piccolo vaso davanti alla porta, sfidando scherzosamente e senza parole il suo visitatore a trovare un modo per entrare senza attraversare questa barriera simbolica.

Non è dato sapere l’autenticità dell’accaduto, né si conosce da chi, quando e perchè il vaso sia stato sostituito da una pietra, ma in un modo o nell’altro si sviluppò la convenzione di segnare i confini del giardino del tè con una pietra legata. Ancora oggi parte della preparazione per una cerimonia del tè consiste nel posizionare queste pietre, non solo per guidare gli invitati verso la casa del tè, ma anche per esprimere il desiderio dell’ospite di aiutare gli invitati a seguire il corretto percorso spirituale.

Ovviamente, al di fuori di chi pratica la cerimonia del tè non tutti i giapponesi comprendono il messaggio della pietra. Attualmente essa viene utilizzata anche al di fuori dei giardini giapponesi, in una accezione più moderna ma sempre gentile, come ad esempio per indicare un ristorante chiuso o una via panoramica interdetta.

L’utilizzo della corda è interessante. Da una parte, rende la pietra più facile da notare e da spostare da un posto all’altro. Ma è probabile che l’autorità insita in un sekimori ishi possa derivare dall’antico uso della una corda per delimitare lo spazio sacro e designare le cose come divine.

Non è particolarmente difficile realizzare un sekimori ishi. Tutto ciò di cui si ha bisogno è una pietra adatta e uno spago da giardinaggio nero ruvido, come il warabinawa (realizzata con felci) o lo shuronawa (fatta di canapa di palma).

La cosa più difficile, pare, è trovare la pietra adatta. In effetti, deve essere piatta sul fondo, in modo da poggiare senza rotolare, e con una piacevole forma arrotondata sopra. Dovrebbe essere abbastanza grande da essere notata, ma non così grande da rendere difficile spostarla. Riguardo la corda, apprezzo il pragmatismo dei giapponesi: come spostare una pietra senza una adeguata ‘maniglia’ ? In rete ho trovato anche dei siti giapponesi in cui si offre il kit “pietra e corda”, ma sarà cura dell’acquirente ‘legare’ la corda alla pietra, insomma l’assemblaggio non è in vendita. E si trovano anche molti video in cui si mostra la tecnica con cui la corda viene legata alla pietra.

La pietra è simbolo di durezza, di volontà costante e risoluta, eppure è stata scelta per rappresentare sì un divieto, ma non urlato o imposto, veicola un messaggio sotto forma di richiesta, non di duro ordine, funziona per tacito accordo, per consonanza tra l’ospite e l’invitato.

Non ci vuole molto a ignorarla e a superarla, date le dimensioni ridotte.

Ma con quale vantaggio ? Essa ci guida in un percorso curato per noi, perché si possa godere di ciò che il nostro ospite ha preparato con cura. Non frecce o cartelli indicatori, ma sassi, dunque, ad segnalarci, fra i tanti, il giusto sentiero.


Per gli amanti del ‘Lo voglio anch’io’, pubblico il link a questo video, che illustra tutti i passi per legare la pietra con la corda.
Se ci riuscirete, è gradito un piccolo omaggio !


Yohaku no bi

Yohaku no bi


“La bellezza dello spazio vuoto nella cultura e nella pittura giapponese”
di Shozo Koike
( Prima parte )


Lo yohaku no bi ( 余白の美 ) è un concetto prettamente, esclusivamente giapponese. Le traduzioni di questo termine sono molteplici ma sommate una all’altra ci permettono di comprendere:

“La bellezza di ciò che manca”

“La percezione estetica del vuoto”

“La bellezza del bianco rimanente”

Prima di procedere, è necessario confrontare la pittura occidentale con quella orientale, in particolare con quella giapponese, due forme d’arte, due culture millenarie estremamente diverse.

I grandi maestri occidentali hanno dipinto capolavori fitti di personaggi, di architetture, di simboli, addirittura nella “Ronda di notte” di Rembrandt sono raffigurati ben trentaquattro personaggi.

La Ronda di notte, Rembrandt, 1642
 Da Wikipedia, L’enciclopedia libera

Rembrandt esprime la sua maestria con le figure, con l’essere umano, il suo stile è caratterizzato dal pathos. Tutto è spiegato, esposto nei minimi dettagli e quello che non si può spiegare è indicato, sottinteso con i simboli.

Noi siamo solo degli spettatori, fortunati e privilegiati, ma spettatori.

Un altro chiaro esempio sono le nature morte. E’ soprattutto nell’Europa del Nord che la natura morta diventa uno dei temi preferiti della pittura fiamminga e tedesca. La religione protestante diffusasi in questi paesi vietava la raffigurazione di Cristo, della Madonna, dei Santi. Per questo motivo, in questa area ricca di pittori insigni, ebbe tanto successo un genere minore come la natura morta.

Nella tela di Floris van Dyck conservata al Riijksmuseum, così limpida, accurata e realistica, ci accorgiamo che la frutta non rappresenta solo uno dei doni più generosi che la Natura offre all’uomo: l’uva è un simbolo eucaristico ed evoca la futura redenzione, la mela ricorda il peccato originale, addirittura il formaggio era considerato cibo del digiuno e ricordava l’atmosfera cupa della Quaresima.

Tavolo apparecchiato con frutta e formaggio, Floris van Dyck, 1615 ca. Amsterdam, Rijksmuseum
Copyright: Pubblico dominio

Allo spettatore resta solo il compito di “leggere” il quadro e ammirarlo.

Pare addirittura che la pittura occidentale soffra di horror vacui.

Al contrario, nella pittura giapponese, il pittore lascia ampi spazi che sembrano vuoti ma sono lasciati all’immaginazione, alle emozioni, alla fantasia dello spettatore.

Osserviamo il dipinto di Hasegawa Tōhaku ( 長谷川等伯) “Bosco di pini” Shōrin-zu byōbu ( 松林図屏風 ) conservato al Museo Nazionale di Tokyo. Si tratta di una coppia di paraventi (byōbu), ognuno composto da sei pannelli di carta washi e dipinti con inchiostro nero, con la tecnica sumie.

Hasegawa Tōhaku
“Bosco di pini”
Shōrin-zu byōbu
(Pannello di sinistra)
Museo Nazionale di Tokyo 

La pittura tradizionale cinese insegna che esistono tre livelli all’interno di un quadro: il primo è in basso e l’occhio dello spettatore si deve abbassare, il secondo è al livello dell’occhio dello spettatore, il terzo è in alto e lo spettatore deve alzare lo sguardo.

Ben lontano da questi rigidi canoni estetici, Tōhaku ha colto un angolo di natura giapponese, un bosco di pini nella foschia. Quattro o cinque alberi sono appena suggeriti, i tronchi sottili sono dipinti con l’inchiostro nero con tutte le sfumature del grigio; utilizzando gli effetti che un pennello più o meno caricato di inchiostro permette, l’artista ha espresso la qualità propria ad ogni elemento, le foglie, i tronchi, le radici appena affioranti.

Il grande spazio bianco sullo sfondo non è vuoto, le sagome dei pini che scompaiono nella nebbia ci fanno intuire la vastità del bosco.

Al centro, in alto, le montagne si intravedono appena.

E’ una rappresentazione che non ci opprime, anzi ci invita ad entrare nel bosco, a passeggiare su un tappeto morbido di aghi.

Nell’ampio spazio bianco, Tōhaku ha “dipinto” anche l’aria fresca, profumata dall’aroma pungente della resina.

E’ più importante ciò che sembra mancare piuttosto ciò che è dipinto.

Con una tecnica monocroma – apparentemente limitata – l’artista ha espresso il sentimento poetico che caratterizza la tradizione giapponese dell’epoca Azuchi Momoyama ( 安土桃山時代 ) lasciandoci però la libertà di immergerci nella sua opera , di interpretarla secondo la nostra sensibilità o stato emotivo.

Lo yohaku no bi lascia spazi aperti, è infinito, incantato, non ha limiti, esprime la speranza di continuare.

Un altro esempio di questo stile pittorico ce lo offre il monaco zen Sesshū Tōyō.

Un piccolo aneddoto che tutti gli scolari giapponesi conoscono racconta che Sesshū da bambino era molto irrequieto e un giorno il suo maestro, esasperato, lo legò ad un pilastro del tempio. Il piccolo pianse e pianse e le sue lacrime formarono una piccola pozza, con la punta del piede usò le sue lacrime per disegnare con un solo tratto (筆描き hitofudegaki ) un topo perfetto.

Sesshū visse in Cina per imparare la tecnica di pittura ma la lasciò presto dicendo che la Cina non più aveva nulla da insegnargli.

Il famoso dipinto Haboku sansui-zu ( 破墨山水図 ) è stato lasciato ai suoi allievi come se fosse un testamento spirituale e tecnico sullo stile pittorico da realizzare. Il dipinto è composto da picchi lontani, un bosco, un lago, una casa, una barca ma non è un paesaggio reale, è nato nel suo spirito, le pennellate sono scure, piene di forza. La composizione è classica ma lo stile è quasi astratto, l’artista ha estratto dal paesaggio la sua essenza.

Sesshū Tōyō
Haboku sansui-zu (particolare), 1495
Museo Nazionale di Tokyo
(Tesoro Nazionale)

Anche se il termine yohaku no bi è prettamente estetico e pittorico, scivola con naturalezza nella filosofia zen (la filosofia dell’equilibrio) e nei concetti di vuoto (ku ) e di nulla (mu ) .


Credits.

Shakkei Group ringrazia l’autore del testo Shozo Koike, pittore e insegnante sumie, per averci avvicinato con tanto ‘cuore’ a concetti così profondamente correlati con la sua arte e con il suo essere giapponese. Non potevamo trovare un maestro migliore.


L’autore.

Nato in Giappone, a Okaya (Nagano), Shozo Koike vive e lavora in Italia dall’inizio degli anni Novanta.
Dopo gli studi presso l’Accademia di belle arti Taiheiyo, a Tokyo, e un percorso lavorativo e artistico in terra nipponica, si trasferisce in Italia, a Firenze, per diplomarsi all’Istituto per il restauro “Palazzo Spinelli” e seguire il corso di disegno all’Accademia di Belle Arti.
Nel 2010 si trasferisce a Casale Monferrato dove continua a dipingere, svolgere l’attività di restauratore e insegnare la pittura tradizionale giapponese sumie.
E’ autore del libro “L’arte giapponese della pittura a inchiostro“, in cui, passaggio dopo passaggio, mostra le tecniche di base per dipingere 18 soggetti tradizionali giapponesi, ricordando sempre che “non si dipinge per dimostrare la propria bravura ma per esprimere sé stessi“.

Sito web
www.shozokoike.com

Pagina Facebook
www.facebook.com/shozo.koike.3


I tre amici dell’inverno

I tre amici dell’inverno


Sekikazari di Paco Donato:
Pino nero “Villetta Barrea” (Italia), shikishi di Prunus (a firma di Ryuzen Murai), shitakusa con bambù


In Giappone il fiore di pruno diventa molto popolare in epoca Edo, ma precedentemente in epoca Heian (VIII-XII sec.) era motivo ben apprezzato tra i nobili di corte, essendo una pianta importata dalla Cina, dove era ritenuto simbolo della vita umana; infatti riuscendo a fiorire anche al gelo, assunse significato di forza che vince contro le avversità.

Inoltre, dall’epoca Heian in poi, il fiore di pruno viene associato anche all’ideale della conoscenza secondo la testimonianza di una poesia, forse apocrifa, che collega il fiore allo studioso Sugawara no Michizane (845-903), statista politico, studioso e poeta di corte vissuto tra il IX-X secolo nel racconto del suo esilio.

Quando soffierà il vento dell’est
affidagli il tuo profumo
o fiore di susino che ho lasciato nella capitale
anche se non hai più il tuo padrone
non ti dimenticare della primavera.

(Sugawara no Michizane – 901)

A settant’anni dalla morte, Sugawara no Michizane fu deificato come Tenjin-sama, kami protettore delle lettere e della calligrafia. E così una leggenda narra che questi fiori sboccino rigogliosi solo nelle epoche in cui la scienza e gli studi prosperano.

Successivamente, in epoca Edo (XVII-XIX sec.) il fiore di pruno si legò spesso al motivo del pino e del bambù, simboli dell’inverno con funzione augurale, motivo artistico-simbolico che prende il nome di “I tre amici dell’inverno“.

Essi rappresentano longevità, perseveranza e resilienza, spesso presenti nell’arte cinese e nelle altre culture da essa influenzata. In Giappone vengono indicati come Shō Chiku Bai (松竹梅), e sono associati all’inizio del nuovo anno per la loro resistenza alle rigide temperature e per il significato loro attribuito di augurio per il nuovo anno.

Pino – lunga vita
Bambù – resilienza e flessibilità
Ume – coraggio e rinascita


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